Progreso y desarrollo del hombre, una crítica a través del tiempo musical en Rothko’s Chapel de Morton Feldman y 4´33” de John Cage

Escrito por Testado, Clara
Fecha de publicación: 02/12/2015

La música vive en el tiempo. A diferencia de otras disciplinas artísticas, la música depende su existencia de un fluir constante. Como el discurso1, su ser está indisolublemente ligado a la temporalidad. Quizás por este mismo motivo se explica cómo el factor tiempo ha sido encarado, dentro del mundo de la música, desde una cantidad inigualable de enfoques:  metro, tempo, duración, velocidad, ritmo, dinámica. Algunos de los elementos presentes en la música, relacionados de manera intrínseca con el tiempo y que, en mayor o menor medida, son sus elementos fundacionales (junto con la armonía, la interválica, el timbre, etc).

Un breve y acotado repaso por la historia de esta disciplina permitirá demostrar cuáles han sido los temas de interés relacionados con el tiempo a lo largo de su desarrollo. El canto llano, un tipo de composición religiosa cuyo período se sitúa generalmente entre los siglos V y XV después de Cristo. ¿Qué se puede analizar de este período? Las duraciones. Las mismas no estaban estipuladas mediante la escritura. Las inflexiones vocales eran las responsables de decidir la duración de cada nota. No se identificaba ninguna presencia de pulso, la noción de compás aún no había aparecido. Durante este período se ve una preocupación mínima con respecto al tiempo dentro de la obra por ser la palabra de los cantos lo que importaba resaltar y la música era un simple vehículo, cuya presencia fue bastante discutida por los filósofos de la época.

También podemos pensar con respecto a la funcionalidad que el tiempo era considerado en función de otro elemento, por ejemplo, si se piensa en la música para danza, en cualquier época o estilo. Puede pensarse en música para ballet del siglo XIX, danzas seculares del siglo XVI, valses, incluso marchas militares. Pese a ser todas composiciones muy diferentes, el punto en común era su motivación: debían permitir y acompañar al baile. Esta no es una condición menor, pensar en un vals automáticamente nos lleva a pensar, en general, en un compás de tres cuartos, a un tempo alegre pero no muy lento y seguramente no muy veloz, para permitir hasta el lucimiento de los más toscos en el movimiento corporal.

Otro elemento para pensar es el indicador de tempo. Esta indicación subjetiva intenta definir la velocidad con la que debe ejecutarse la obra, por lo que puede encontrarse explicitada al comienzo de la misma. Los diferentes tempos utilizados a lo largo de la historia de la música son numerosos, más aún durante el siglo XIX, donde el grado de subjetividad propio de estas indicaciones aumentó notoriamente. A partir de la aparición del metrónomo, se logra una mayor exactitud de las indicaciones de tempo al indicar qué figura iba a ser la que iba a valer una pulsación y, así, el mismo compositor podía limitar la duración de una obra, más allá de lo que las convenciones indicaban que debía durar una forma determinada. Es muy interesante este punto, ya que coincide con un momento histórico en el que la obra era considerada cerrada y todos los parámetros estaban predefinidos por el compositor2.

Ahora bien, para realizar el análisis que compete a este trabajo se tomará una fuente autorizada que ha recorrido gran cantidad (ya que no me animaría a decir que todas) de variables y enfoques posibles con respecto al tiempo en la música: Jonathan D. Kramer en su libro “The Time of Music”3. Sus conceptos y análisis son fundamentales al discutir el tema de la temporalidad en la música. Uno de estos conceptos que se toman para este trabajo es el de linealidad y no linealidad temporal. Kramer define la linealidad temporal como “la determinación de ciertas características de la música de acuerdo con implicancias que  surgen de acontecimientos previos de la pieza”4 y a la no linealidad como “la determinación de ciertas características de la música de acuerdo con implicancias que surgen de principios o tendencias  que gobiernan una pieza entera o sección”5. La música tonal  expresa claramente esta noción de linealidad temporal, por las relaciones armónicas que forman al sistema tonal, donde el centro es la tónica. “Las relaciones tonales conspiran para lograr un objetivo: el regreso de la tónica, finalmente victoriosa y ya no desafiada por otras tonalidades”6. Siguiendo este pensamiento, el oyente sabe hacia dónde se va, por lo que podría considerarse como fundamento de la tonalidad a “la espera”, es decir, las obras son lo que se desarrolla antes de llegar al descanso. El mismo concepto se encuentra en la forma. La polarización entre tónica y dominante y, finalmente, la recapitulación en la tónica enfatizan esta idea.

Es interesante ver hasta qué punto está embebida la música de esta idea de direccionalidad y linealidad. Hegel, al hablar de la música como “el arte del ánimo”, declara: “La música aspira a la última interioridad subjetiva como tal y, por lo mismo, es el arte del ánimo que inmediatamente se dirige al ánimo mismo” [Hegel G.W.F. (1970), vol. 15, p. 135]. No parece casual la selección del verbo dirigir y la idea de movimiento, direccionalidad, ir hacia, porque suscribe a la idea general que venimos discutiendo.

Ahora bien, vemos como el tiempo es un elemento basal, sin duda, pero recién parece emanciparse a partir de la agonía y finalmente agotamiento de la tonalidad (siempre siguiendo a Schoenberg y su teoría de la “emancipación de la disonancia”7) que sucede a fines del siglo XIX. Es este momento histórico en el que aparecen nuevas estéticas, como las vanguardias y los nacionalismos, tanto en la música como en otras disciplinas (por ejemplo la pintura). Es también el momento en el que comienzan caminos de exploración sobre parámetros tratados históricamente como menores o no estructurales: la dinámica, el timbre, la densidad, etc. El tiempo, en el sentido de linealidad, movilidad y direccionalidad, comienza a ser cuestionado.

Erik Satie, Edgar Varese, Igor Stravinsky, Claude Debussy, son algunos de los nombres que comienzan a criticar esta idea de direccionalidad y linealidad temporal. Mediante distintos recursos, cada compositor con su estética, transmite la sensación de tiempo estático y de no direccionalidad. Por ejemplo, en Ogives de Satie, se puede apreciar claramente este concepto: mediante la utilización de armonías sin funcionalidad tonal, se crea esta sensación de estatismo, anulando la direccionalidad. La intención de Satie es trabajar con aquellos parámetros relegados en la tradición musical, como la densidad, el timbre y la tesitura, dejando de lado el clásico interés tonal por las alturas, las duraciones y las relaciones armónicas.

Esta crítica a la linealidad temporal y a la direccionalidad va a ser continuada en la segunda mitad del siglo XX por compositores como Morton Feldman y John Cage y, posteriormente, por el movimiento estético llamado minimalismo, surgido a comienzos de la década del 60 en Estados Unidos, con exponentes como Terry Riley, Phillip Glass y Steve Reich. Sin embargo, hay una diferencia crucial entre ambos momentos de crítica: la motivación. Este trabajo plantea la posibilidad de que la  crítica a la linealidad temporal y a la direccionalidad en la música de posguerra no es otra cosa que una crítica indirecta a la idea positivista de progreso y desarrollo humano que reinaba a comienzos del siglo XX y que, tras la 2da guerra mundial, con Auschwitz y la bomba atómica como máximos exponentes del horror, no permite otra lectura que la formación de una nueva idea posmoderna de estatismo, ausencia de meta/futuro al cual dirigirse o direccionalidad hacia la nada, mediante la presencia mínima de eventos musicales o ausencia total de ellos y una nueva carga simbólica a la utilización del tiempo lineal y el tiempo vertical.

¿Cuál es esta idea de progreso de la que hablamos? Para explicarla es de gran utilidad un intercambio epistolar que se realizó entre Arnold Schoenberg y Ferruccio Busoni en 19098. Busoni, quien era pianista, compositor y director de orquesta, le envía a su colega unas “correcciones” a la pieza para piano Op. 11 nro 2, con la intención de convertirla en algo “más pianístico”, “mejorarla” dado que la considera muy simple o sobria, lo que implica un retroceso en lo que a técnica pianística se refiere. Schoenberg rechaza (en términos amigables, por supuesto, pero irreconciliables a nivel artístico) este cuestionamiento dado que él está escribiendo desde un nuevo lugar y, por lo tanto, no necesita continuar una tradición pianística o sonora. Lo que escribe es nuevo. Las cuestiones relacionadas con la sonoridad, problemáticas en su momento, ahora le son irrelevantes. “No considero las texturas de mis trabajos para piano el resultado de ningún grado de incompetencia sino la expresión de una firme determinación, preferencia y sentimientos claramente palpables”9. Aquí se ponen en juego dos ideas sobre el desarrollo: una rupturista (Schoenberg) contra una continuadora (Busoni). Schoenberg considera que cuando el arte necesita una nueva forma de expresión, las técnicas anteriores desaparecen, se abandonan (aunque quizás, con una idea platónica de fondo, considera que algo en realidad permanece pero de otra manera, y prefiere no ahondar en el tema)10. “No creo en poner nuevo vino en viejas botellas. Sobre la historia del arte, he realizado esta observación: el arte contrapuntística de Bach se desvanece cuando comienza la homofonía melódica de Beethoven. El arte formal de Beethoven es abandonado cuando Wagner introduce su arte expresiva”11. Entonces, siguiendo esta línea de pensamiento, cuando algo nuevo aparece, lo viejo debe dejar de tomarse en cuenta ya que no satisface las necesidades expresivas del nuevo momento. Aquí se enfrentan estas miradas sobre el desarrollo: el desarrollo por ruptura y el desarrollo por azar. Uno rompe con lo anterior, el otro incorpora y continúa. Sin embargo, ambas miradas tienen un punto en común: el futuro. Hacia allí se va. Se mira hacia adelante, hacia lo nuevo, con distintas consideraciones sobre qué hacer con lo viejo, pero siempre considerando lo que vendrá como algo mejor. Este pensamiento sin lugar a dudas está ligado a su tiempo: principios del siglo XX, la revolución industrial con todos sus adelantos científicos; la revolución francesa; en fin, todo lo que traía consigo el humanismo occidental burgués, con su idea de razón, progreso, dialéctica y libertad individual. Ahora bien, ¿se puede hacer un paralelismo entre esa idea de progreso indefinido, que considera el futuro como meta a la cual llegar, y la música direccional, dialéctica, con un tiempo lineal? Para gran cantidad de críticos, compositores y filósofos, el dodecafonismo es la vanguardia, el nuevo paradigma. Tomemos a Schoenberg12 como personificación de este paradigma: ¿no fue Schoenberg criticado por mantener las formas del pasado, es decir, continuar la tradición de idea básica-desarrollo-climax-final? Mariano Etkin echa luz sobre este punto:

“… se dirige desde un punto de partida o núcleo inicial (tema, serie, etc.) y se desarrolla, para arribar a una conclusión. Asistimos así a conflictos-contrastes de ideas musicales, en base a materiales divergentes: sujeto/respuesta, primer tema/segundo tema, serie en forma original/serie en forma retrógrada, lo melódico/lo armónico, etc. Pero siempre ambos términos parten de una unidad que los contiene, o el segundo de ellos deriva del primero. A partir de esa unidad en la que se encuentran en germen todas las posibilidades ulteriores de desarrollo, se despliega todo el fluir de la obra y de su tiempo.” (Etkin, 1983, p. 75).

Pensar en el desarrollo en la música (núcleo, variación, desarrollo), en el tiempo lineal, en el ir hacia. Pensar a la vez en el desarrollo de las sociedades modernas, el tiempo lineal, el futuro como meta a la cual se va. Tomemos este paralelismo.

Se ha presentado previamente una estética que realizó una crítica a la idea de linealidad temporal entre fines del siglo XIX y principios del siglo XX, los generalmente llamados “aditivistas” o “impresionistas”. Años después, esta idea estética es retomada, principalmente por compositores estadounidenses. Estos compositores, entre ellos Morton Feldman y John Cage, volvieron a cuestionar la noción de tiempo, pero partiendo de un lugar totalmente distinto: consideraban al tiempo como tema de su investigación. El tiempo ya no es solamente considerado como un elemento, crucial sin duda, pero un elemento más de la composición musical. Con la libertad de experimentación que permite el siglo XX, el tiempo va a ser un tema y una problemática para estos dos autores.

Morton Feldman es un compositor norteamericano, neoyorkino, nacido en 1926. Sus composiciones son conocidas por su gran extensión y por concebir la música “entre categorías”, es decir, entre el tiempo  y el espacio. Uno de sus trabajos más conocidos es Rothko’s Chapel (1971), una obra a pedido para ser ejecutada en la inauguración de una capilla diseñada por Mark Rothko, quien también iba a componer y exponer allí algunas de sus obras. Rothko, amigo de Feldman, se había suicidado un año antes de la inauguración, por lo que la obra de este último tomó un carácter de réquiem. La obra de Feldman guarda una relación indisoluble con las pinturas de Rothko, ya que fueron de inspiración para su composición13. Consta de cuatro secciones: una introducción declamatoria, una sección más fija y abstracta, un interludio motívico y una conclusión lírica14.

Focalicémonos en la segunda sección. Esta sección es la más cercana a los cuadros de la capilla15. Feldman crea una textura densa, utilizando entre las voces y la instrumentación, el total cromático. Además, esta sección emite una sensación de uniformidad y estatismo, lograda más que nada por los ritmos utilizados. Al dispersar los ataques entre los cantantes, se crea una sensación de uniformidad ya que siempre hay voces sonando. Este pasaje, el cual  da la  sensación de inmovilidad del tiempo, es una sensación que se encuentra en la superficie, ya que en realidad, por los recursos utilizados por Feldman (entre ellos, el de policoralidad), está fluctuando constantemente. Este efecto puede lograrse por la unión de dos tipos de tiempos, retomando los conceptos de Kramer, linealidad y no linealidad temporal. Lo que logra es plasmar en su música esta idea de “procesión inmóvil”, paradójica pero posible.

Recapitulando, Feldman logra entonces una sección estática, una anulación del tiempo como desarrollo y dirección. ¿Cuál sería la intención de Feldman en su poética? Sin duda, en este caso puntual, homenajear a su amigo, lograr una comunión entre la música y las pinturas. Pero ¿podríamos identificar una idea más amplia en esta obra?

Feldman tiene esta idea de tiempo estático, de procesión inmóvil. Es decir, un tiempo que no se desarrolla, que no es direccionado. Parecería ser un presente constante. Al no estar direccionado, se da una sucesión de elementos que no conducen a ningún lado. ¿Podría ser esta una nueva noción de progreso de la humanidad, opuesta a la que se planteaba Schoenberg y sus contemporáneos? Su época era la posguerra. Conocía los horrores que la humanidad podía cometer. ¿Hay un futuro brillante al cual dirigirse? Su tiempo es también el de la era atómica. Ahora bien, el tiempo como lo conocemos, el tiempo real, lo que Kramer denominaría “tiempo absoluto” sigue fluyendo, pero sin dirección. ¿Y qué mejor que la música de Feldman para ejemplificar esto? Adorno mismo declaró su famosa frase “escribir un poema después de Auschwitz es barbarie”16 Más allá de las múltiples interpretaciones que se pueden hacer (y se han hecho) de ella, es evidente para Adorno que algo cambió desde ese momento. Pese a que se refería al mundo de las letras, el concepto es claro: hay que cambiar el horizonte cultural del cual se escribe, ya que desde ese horizonte desde el que se escribía es el que condujo a Auschwitz. Entonces, el estatismo y la no direccionalidad en la obra de Feldman, dado que tras los horrores de la 2da guerra mundial y la caída de la bomba atómica, ya no puede pensarse en dirigirse a ningún lado, ya que no habría meta, ni futuro, sino un presente perpetuo…Ya no puede pensarse en dirigirse a ningún lado, no hay meta, no hay futuro, sino un presente perpetuo… ¿podría considerarse entonces una nueva noción de progreso, o mejor dicho, una negación de la idea de progreso de principio de siglo XX?

Otro exponente de esta estética es John Cage. Este compositor norteamericano, nacido en 1912, fue también uno de los compositores más influyentes del período de posguerra. Es conocido por sus trabajos sobre el azar en la música y el uso no convencional de instrumentos. Al igual que Feldman, también estuvo interesado con la idea del tiempo. De hecho, gran parte de su trabajo se estructura mediante lapsos temporales, estructuras rítmicas, probablemente influenciado por sus trabajos con ensambles de percusión al comenzar su vida compositiva. Cage reinterpreta la idea de estructura rítmica, ya que considera que no debe haber ninguna estructura en la música, pero que si la hay, debe ser rítmica. El motivo es simple: lo único que el silencio y el sonido tienen en común es la duración. Es lo único que prescribe esa estructura rítmica. Por lo tanto, Cage utiliza silencios absolutamente medidos, algo que el mismo compositor considera haber aprendido de Erik Satie:

“Un artista se mueve conscientemente en una dirección que elige por alguna razón. Pero Satie detestaba el arte. Él no iba hacia ningún lado. El artista cuenta: 7, 8, 9, etc. Satie aparece en puntos impredecibles moviéndose así: 112, 2, 49, no etc. La falta de transición es característica no solo entre obras terminadas sino en las divisiones, grandes y pequeñas, dentro de una misma pieza” (Cage, 1961, p.179)

Lo que Cage está considerando es la composición estructurada por tramos temporales, los cuales no necesitan del sonido ni de ningún tipo de continuidad, ni sintaxis ni orden. La estructura la otorga la duración. Lentamente, y a partir de estos trabajos, comienza a acercarse a su interés por el silencio.

Una de sus obras más conocidas y más controversiales es 4’33”. Esta pieza para piano y metrónomo, de 3 movimientos, fue estrenada en el año 1952 y consiste en 4 minutos y 33 segundos de silencio. Sin duda, el interés de Cage estaba enfocado en este elemento, el silencio, y qué entendemos por silencio, qué entendemos por composición, qué entendemos por oyente, etc.  Se han escrito innumerables análisis sobre esta pieza, su inspiración y la filosofía que está detrás de ella, algo que no se intenta realizar en este trabajo. Lo que sí se pretende analizar es otro enfoque de la obra: la temporalidad. Cage fue uno de los precursores de la idea de música controlada por el azar, idea que surge de sus estudios sobre budismo y filosofía zen. De hecho, su trabajo de 1951 Music of Changes fue compuesto seleccionando el material utilizando el I Ching. Llama poderosamente la atención que, en tiempos de su interés estético por el azar, haya seleccionado de manera arbitraria la duración de la obra 4 33. No es un dato menor, dado que es el único parámetro establecido por el compositor17. La obra tiene un principio y un fin bien concretos, que son los momentos en que el intérprete activa y desactiva el metrónomo. Entre esos dos hitos, se desarrolla el silencio. Podría pensarse entonces que, similar a la obra de Feldman, se genera un momento de estasis, de inmovilidad. Sin embargo, siguiendo a Kramer, se produce una superposición del tiempo absoluto y del tiempo virtual durante la ejecución. Ahora bien, si el silencio tiene duración, ¿tiene también direccionalidad? ¿Se puede hablar de linealidad temporal? ¿Se podría pensar que la direccionalidad está marcada por la propia duración de la obra? Insisto con que no es un dato menor el título de la misma. Ya de entrada Cage nos está informando cuánto va a durar la pieza. Entonces ¿puede pensarse que la obra sí tiene una dirección y que esa dirección sea el final de la misma? Si tomamos como probable esta premisa, ¿podemos tomar entonces esta obra también como una crítica al progreso como lo pensaba Schoenberg? Tenemos una obra cuyo único parámetro es la duración y el silencio. Si cada silencio es único e irrepetible, si cada silencio está compuesto por la interpretación del propio oyente, es decir, si la experiencia del silencio no es transmisible ni puede comunicarse, ¿se podría hacer un paralelismo entre esta pieza y una idea de desarrollo humano? ¿Puede pensarse que durante un tiempo previamente (y arbitrariamente) establecido, cada individuo puede vivir su propia experiencia pero que, sea cual fuere esa experiencia, su límite es el fin? Quizás sea un análisis muy simple pero, ¿puede pensarse como una nueva idea de progreso, opuesta a cómo la concebía Schoenberg? ¿Puede ser que coincida en poseer una direccionalidad pero no hacia el futuro, hacia algo positivo, sino hacia el fin de los tiempos? Porque efectivamente, el fin de la obra es el fin del tiempo virtual, y al estar amalgamado con el tiempo absoluto, ¿también sería el fin de éste?

La obra de Schoenberg y la poética de compositores como Cage o Feldman tienen en común su pertenencia a un tiempo determinado está ligada a su época y su historia, todo el camino recorrido por la humanidad hasta el momento. Adorno niega la correspondencia simétrica entre componentes artísticos y eventos particulares, pero considera que el gran arte desde la madurez de la era burguesa fue creado por artistas involucrados con los problemas inmanentes del arte. “(…) Adorno sostiene simultáneamente que cuanto más rigurosa es la exclusividad con la cual el artista se dedica a esos problemas, más probabilidades tendrá el arte resultante de incluir, dentro de su propia estructura, la contrapartida a las cuestiones humanas externas, o en otras palabras, a la sociedad y a la histórica contemporánea”. (Subotnik, 1991, p. 5). . Regresando al intercambio epistolar entre Schoenberg y Busoni, uno puede situarse de manera rupturista o de manera continuadora con respecto a “lo viejo”, pero si hay algo que no se puede hacer es es negar la existencia del pasado y sus efectos en cada uno de nosotros.”

Referencias

1. “La música es semejante al lenguaje en cuanto secuencia temporal de sonidos articulados que son más que mero sonido”. (Adorno, 2006, p. 255).

2. Se recomienda la lectura de “Metronomización” de T. Adorno en Escritos Musicales IV, Obra Completa, 17.

 3.Kramer, J. D. (1988). The Time of Music: new meanings, new temporalities, new listening strategies. New York: Schirmer.

4. Op. Cita, p. 20.

5.Op. Cita, p. 20.

6. Op. Cita, p. 25

7.Para más detalle sobre este tema, ver Tratado de Armonía, 1974, Madrid: Real Musical Editores

8. Salzman, Eric (2001) Twentieth-Century Music, An Introduction. Prentice Hall History of Music Series: Pearson, 4ta edición. Cap. 1.  

 9. Op. Cita, p. 15.

10. “Yes indeed, when a new art seeks and finds new means of expression, almost all earlier techniques go hang: seemingly, at any rate; for actually they are retained; but in a different way (too discuss this would lead me too far)”.

 11. Op.cita, p. 15. 

12. Schoenberg es un compositor con claros momentos en su carrera: período atonal, dodecafónico, etc. Sin duda, tomarlo como monolíticamente sería absolutamente desafortunado. Por lo tanto, este análisis toma al Schoenberg de principio de siglo XX, momento en que deliberaba sobre su idea de progreso y en este momento de su obra, tomando las obras nro 2 y nro 6 de sus Seis pequeñas piezas para piano, Op 19 c, siguiendo el análisis de Mariano Etkin.

 13. Johnson, S. (1994). Rothko Chapel and Rothko’s Chapel. Perspectives of New Music, 32 (2), p. 7.

 14. Para este trabajo, se toma el análisis morfológico del trabajo previamente citado de Steven Johnson, por lo que no se harán mayores descripciones salvo para las partes que competen a este análisis.

 15. Op. Cita, p. 31.

16. Adorno, T (2008). Crítica de la Cultura y Sociedad 1, p. 25.

 17.Podría pensarse que el instrumento también ha sido seleccionado arbitrariamente por Cage, pero dado que en la praxis no se llega a ejecutar, su elección se considera más ligado al cuestionamiento de la idea de concierto que a otra cuestión.

 

 

Bibliografía

 

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Obras seleccionadas:

  • Cage, John (1952). 4’33”.
  • Feldman, Morton (1971). Rothko’s Chapel.
  • Satie, Erik (1889). Ogives.
  • Schoenberg, Arnold (1913). 6 kleine klavierstücke op. 19, nro 2 y 6.

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