Memoria, transmisión oral y carnaval en la Edad Media.

Escrito por Fernandez, Magalí
Fecha de publicación: 24/06/2013

Introducción

En el siguiente trabajo se intentará relacionar la tradición oral en la Edad Media europea -fenómeno fluido y flexible- con la concepción carnavalesca del mundo, importantísima para la mentalidad de la época. Para esto, nos basaremos en los textos “Notación y transmisión oral: algunas reflexiones” de  Gerardo Huseby y La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento: el contexto de François Rabelais, de Mijail Bajtin, . Buscaremos asimismo analogías entre los sistemas planteados, cuyo fundamento es la conformación por parte de los dos de la sociedad medieval como la concebimos.

Desarrollo

Comenzaremos exponiendo algunos conceptos planteados por Gerardo Huseby sobre transmisión oral. La cantidad de gente alfabetizada en la Edad Media, así como los textos circulantes, era escasa, de manera que la transmisión de la información era principalmente oral. La función que hoy cumple el libro era entonces llevada a cabo por recitadores profesionales que conservaban el material de trabajo en su memoria y generalmente en verso. Para esto, recurrían a fórmulas, definidas por M. Parry como un “grupo de palabras que es empleado habitualmente bajo las mismas condiciones métricas para expresar una idea esencial dada.”[1];  la fórmula es un elemento flexible y utilitario, una especie de identidad entre ritmo y pensamiento. El cantor o recitador reconstruye a través de ellas cierto material conocido previamente. Como el material es compuesto en la ejecución – y no para ella- la composición, la ejecución y el canto son partes de un solo fenómeno.

Además, debido a la enorme capacidad de la memoria del hombre medieval,  el “estreno” de un poema oral (su canto en público por primera vez) implicaba su  inmediata conversión en patrimonio popular. Por eso en esta en la edad media no conocemos la figura del compositor: las obras son del pueblo. Tampoco son válidos para este repertorio los conceptos de original, copia o variante: de alguna manera, cada ejecución es un original ya que ejecución oral equivale a composición, creación y transmisión orales. La memoria es un proceso de reconstrucción que conserva y modifica. La comprensión de una pieza equivale al recuerdo, la variación y la expresión. Es a través de este proceso que se conserva.

Vemos entonces que la transmisión oral genera una tradición viva y vital, siempre cambiante y arraigada en el pueblo; es un proceso fluido incesante. Por esto consideramos que los manuscritos recuperados son sólo una versión original en sí misma, pero no definitiva de la pieza que represente (asimilable a una fotografía). Por otra parte, la música monódica transmitida oralmente habría de tener sutilezas rítmicas e interválicas (del plano horizontal) desconocidas para nosotros. Al surgir la polifónia, se requirió de una cada vez mayor estructuración rítmica y claridad notacional que convirtieron a la idea fluida que permitía la transmisión (el recuerdo como conservación y variación) en algo rígido. No es casual que comencemos a conocer autores en momentos de mayor estructuración rítmica,  enriquecimiento polifónico (vertical) y desarrollo notacional: al escribirse, la obra deja de ser del pueblo.

Podemos encontrar un marco al proceso antes descripto en la concepción carnavalesca del mundo planteada por Mijail Bajtin en La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento: el contexto de François Rabelais.

Bajtin comienza afirmando que el carnaval es una manifestación de la risa popular en la Edad Media. Esta fiesta, de carácter sensible y concreto, es una forma concreta de la vida y tiene un poderoso elemento de juego; es la vida la que juega e interpreta, permitiendo a los espectadores no observar el carnaval, sino vivirlo. En esos momentos sólo se podía comportar uno de acuerdo con las leyes de la libertad. La existencia de este tipo de fiestas da cuenta de una concepción dual del mundo: por un lado, encontramos lo oficial, cuyas fiestas miran al pasado, consagran el orden social jerarquizado y tienen pretensiones de inmutabilidad, eternidad, previsión y perfección; por otro, el carnaval regido por la risa, en el que triunfan la igualdad (contra jerarquías), la liberación transitoria, la abolición de reglas y tabúes, la renovación y la relatividad de las verdades y donde se parodia la vida ordinaria.

El humor carnavalesco es festivo; la risa carnavalesca es patrimonio del pueblo (contra cualquier concepción de superioridad), es general (todos ríen), universal y ambivalente, es decir que niega y afirma, amortaja y resucita a la vez.

El realismo grotesco es la concepción estética de la vida práctica de la cultura popular medieval y el sistema de imágenes de la cultura cómica popular. Aquí, el principio material y corporal (imágenes grotescas del cuerpo) se presenta bajo la forma universal de fiesta utópica. Dice el autor: “Lo cósmico, lo social y lo corporal están ligados indisolublemente en una totalidad viviente e indivisible. Es un conjunto alegre y bienhechor.”[2]. El principio material y corporal se percibe como universal y popular, de manera que se opone a ser aislado de las raíces materiales y corporales del mundo, así como a ser expresado por separado de la tierra y del cuerpo. El portador de tal principio es el pueblo, que crece y se renueva permanentemente con su evolución.

El realismo grotesco, a través de la risa, degrada y materializa, es decir que transfiere lo espiritual, ideal o abstracto al plano material y corporal. Degradar es acercar a la tierra, a “lo bajo” (topográficamente, es decir tierra, pero también vientre, órganos genitales) que, de manera ambivalente, es principio de absorción (lecho de muerte), y nuevo nacimiento. La risa es a la vez afirmación y negación. Este significado se pierde en la modernidad, cuando lo inferior pierde su cualidad revitalizante, su relación con la tierra y el cosmos y queda reducido a imágenes naturalistas de erotismo banal.

Podemos encontrar en la visión carnavalesca del mundo un paralelismo con la fórmula utilizada por cantores o recitadores. Recordemos que esta visión se opone a pretensiones de inmutabilidad, a lo previsto y a lo perfecto, de la misma manera que la fórmula es un concepto flexible y fluido que ayuda a conservar, a decir lo mismo, pero siempre distinto.

Asimismo, como la risa carnavalesca, la fórmula -y lo transmitido a través de ellas- es patrimonio del pueblo, es general y ambivalente, es decir que amortaja y resucita, modifica y reconstruye para conservar.

Por otra parte, si recordamos la cita referente a lo cósmico, lo social y lo corporal en el principio material y corporal de la época, observamos que podría referirse a la composición, el canto y la ejecución en el fenómeno de la transmisión oral, ya que son parte inseparable de lo mismo. Ideas que actualmente se conciben separadas, conforman unidades analogables (lo cósmico se asocia a la composición, lo social a la ejecución y lo corporal al canto) al observar otras mentalidades.

La tradición oral, como el carnaval, son procesos vivos, siempre cambiantes, sumamente fértiles, fluidos, incesantes y analogables en tanto que en cada uno algo muere y renace, se modifica y reconstruye. Es evidente que estos conceptos responden a cierto fundamento común vinculado con la mentalidad, la cosmovisión de la sociedad (que no trataremos aquí)

El carácter cíclico se fue perdiendo con el desarrollo de la escritura, la progresiva noción del concepto como algo fijo y de las piezas como algo rígido y único, con ritmos rígidos (proporcionales), compuesto por un autor (ajeno al pueblo), y con especial riqueza vertical. Este tipo de información -en especial aquella que requiere de la escritura para existir- no admite fórmulas, de manera que es de difícil circulación (y apropiación) popular.

Podemos decir, por último, que el modo de pensar oficial que mira al pasado, consagra las jerarquías, tiene pretensiones de rigidez e inmutabilidad y da importancia a la cantidad de información está estrechamente relacionado con la escritura (que proviene, además, de lo oficial) y acaso también con una noción de sociedad de individuos, en tanto que el fluir de los conceptos, el cambio constante (o la idea de ciclo), la vitalidad, la igualdad entre personas, la calidad (riqueza en lo horizontal) están ligados a la transmisión oral, y tal vez a una concepción más global de la sociedad (no necesariamente organicista).

 Conclusión

Observamos, a lo largo del trabajo, algunos puntos de encuentro entre la transmisión oral y el carnaval. Ambos se caracterizan por la fluidez, así como por ir en contra de la rigidez, de lo inamovible. Asimismo, exceden las jerarquías sociales y son ambivalentes (degradan para revitalizar o modifican para conservar).

Estas relaciones tienen su núcleo en el hecho de que los dos son característicos no sólo de la época, sino de la cultura popular en sí misma. Resulta interesante ver las similitudes en el planteo básico de aspectos tan importantes, estén relacionados ya con las características de la sociedad medieval, ya con la construcción actual de la época.

Referencias

[1]        Parry, Milman, “Studies in the Epic Technique of Oral Verse-Making I: Homer and Homeric Style” (Harvard Studies in Classical Philology, N° 41, p. 80). En Huseby, Gerardo V., “Creación y transmisión oral: Algunas reflexiones”, Revista del Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega” 2, 1978, 18-23)

[2]        Bajtin, Mijail, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: El contexto de François Rabelais, Buenos Aires, Alianza, 1994, p. 23

Bibliografía
  1. Huseby, Gerardo V., “Creación y transmisión oral: Algunas reflexiones”, Revista del Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega” 2, 1978, 18-23)
  2. Huseby, Gerardo V., “Notación y oralidad en la música de la cuenca del Mediterráneo”, Nao 6:35 (1985).
  3. Bajtin, Mijail, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: El contexto de François Rabelais, Buenos Aires, Alianza, 1994, pp. 7-57.
  4. Burke, Peter, La cultura popular en la Europa moderna, Madrid, Alianza Editorial S.A., 1996. pp. 17-57
  5. Phillips, Peter, “Beyond Authenticity”, en Knighton, T. y Fallows, D (editores), Companion to Medieval and Renaissance Music, Schirmer Books, New York, 1992.
  6. Binkley, Thomas, “The work is not the performance”, en Knighton, T. y Fallows, D (editores), Companion to Medieval and Renaissance Music, Schirmer Books, New York, 1992.