Lied “Die Forelle” D550 de Schubert: Un ciclo textual

Escrito por Abruzzo, Carla
Fecha de publicación: 02/04/2013

Die Forelle de Christian Friedrich Daniel Shubart (1797-1791)  relata una escena al aire libre en primera persona del singular y comenta, desde un plano contemplativo, el trágico destino de un inocente pez atrapado por las redes de un pescador.  A grandes rasgos, su universo temático nos habla del destino trágico,  la fatalidad  ante la muerte y cierta concepción romántica que interpreta a la naturaleza  como aquello a lo cual el hombre puede intervenir  pero nunca trascender. Asimismo,  dicho texto es el punto de partida –o el pretexto de la obra  Lied “Die Forelle” D550  perteneciente al compositor Franz Schubert  (1797-1928).

El trazo del poema  se despliega en forma de tres estrofas, con ocho versos irregulares cada una, alternados en seis y siete sílabas. Podemos considerar que esta disposición permite delimitar dentro tres secciones la posterior transposición al lied.

El lied se inicia en la tonalidad de RebM, con acento métrico de dos tiempos por compás; en una textura de melodía acompañada – voz y piano-  acorde  a la forma de lied estrófico variado. Dadas estas características, puede entenderse una relación de complementariedad  entre los planos de la voz y el piano. Esa  misma relación vale ser  destacada, no sólo,  en términos de  figura-fondo, pues, resulta conveniente  indagar  cuestiones referidas al sentido – más allá de lo textural- en tanto variable que juega entre el texto escrito y el texto musical. También, es importante observar que dichas  indagaciones solo serían válidas de observar en términos metafóricos.

A partir de estas consideraciones,  podríamos postular  que los elementos  dispuestos en el lied formarían una red de intertextualidades donde – en consonancia al drama que la escena del poema relata-  el piano cumpliría un  rol simbólico con  referencialidad a la naturaleza. Por lo tanto, el piano estaría en lugar de: el  fluir del  agua durante  la escena, el destino del pez dentro del medio acuático, e incluso, el movimiento mismo del pez en el agua. De esta manera, asumiría un papel tan activo como pasivo,  al ocupar el lugar de aquello dinámico que es contemplado en la quietud del protagonista.  Paralelamente, la voz encarnaría el rol del sujeto al marcar cierto ánimo reflexivo,  en cada inicio de estrofa con la sola mención de  Ich[1].

La primera sección [cses.1 – 26]  es introducida por el piano [cses. 1- 6], desde  una intensidad p, que se vuelve pp [c. 4] y de manera dinámica, enfatiza la clausura [c. 6].  En términos armónicos, se presentan los materiales que van a ser característicos del piano a lo largo de toda la obra – sextillo anacrúsico en grados conjuntos, dos corcheas con grados disconjuntos –  sostenidos por una armonía estable de I grado que oscila levemente en posición fundamental y primera inversión.

[Anacrusa cses. 6-26 tético]   La voz  se hace presente y se despliega dentro de un ámbito medido, sin buscar virtuosismo – un espacio humano e  íntimo-  para enunciar la primera estrofa. Al mismo tiempo, la música vuelve  a  intensidad p  y mientras el narrador introduce la escena, el flujo melódico se conserva en alternancias de pequeños saltos y grados conjuntos.

La voz relata y porta al texto en un estilo silábico, quizá justificando, en el metro dos, una articulación de stacatto sugerido por la figuración de corcheas. Mientras que, cada verso irregular aparenta ser, también,  esqueleto de esas corcheas y se distingue de manera muy clara.

El primer verso [cses.6-7-8]  rompe con la constancia que mantenía el  I grado y se abre hacia la  dominante en cadencia suspensiva, carácter  desde el cual, se presenta el verso siguiente [cses.8-10] que conserva los rasgos del  fraseo anterior.  El cuarto verso [cses.12-14]  introduce una novedad armónica que insinúa al momento de MibM  pero, hacia el verso seis,  [cses. 16 – 18] vuelve a RebM con una enfática armonía de I  V  I. Los versos siete y ocho van a ser enunciados dos veces en conjunto y  conservan las mismas características. Una aceleración del ritmo armónico, propia de los segmentos de liquidación, es  marcada por la repetición a manera de cierre. El verso siete [cses. 18-20] pasa por una armonía de subdominante, un segundo grado y un  primer grado con novena y cierra en cadencia auténtica  hacia el verso ocho [cses. 20 -22].

En la articulación de las secciones I y II hay un interludio del piano [cses.27-30] que utiliza una disposición de los materiales muy similar a la introducción y también se contiene dentro de un acorde de fundamental alternado en  primera y segunda inversión.  En términos generales, la estructura de la segunda sección [cses.30-50]  – estrofa dos-  conserva las características  melódicas, la armonía y la reiteración de los últimos versos así como también el fraseo en estilo silábico de  la estrofa anterior.

Es importante destacar la dialéctica cíclica de la pieza, en términos de repeticiones y reiteraciones. Desde el nivel de la microforma, la simpleza de la variación y el tratamiento de  los materiales del piano y el fraseo melódico en la voz.; incluido el nivel medio,  donde se plantea la necesidad de reiterar los dos últimos versos de cada estrofa y  la introducción que vuelve con  carácter ritornello  en los interludios. De esta manera, el movimiento circular que comienza en los detalles se extiende hacia el nivel de la macroforma,  donde cada estrofa se inicia con idéntica disposición a la anterior. Se dibuja un mapa de ecos y resonancias texturales – o textuales-  dentro de la obra misma.

De alguna manera, este manejo de lo cíclico temporal evoca cierto espacio íntimo. El mismo de aquél  sujeto que contempla la naturaleza desde una sensibilidad romántica. Da cuenta de la mímesis que se establece, en esa relación donde la contemplación es activa, donde la naturaleza se incorpora al sujeto y a la vez, lo trasciende. Es la ambigüedad del sentimiento que se muestra contradictorio a la razón.

La sección III  tiene a cargo el eje dramático y lo presenta mediante el contraste que marca las diferencias con respecto a las aguas andantes de las secciones anteriores. Este es un cambio que se da al nivel de la acción y no de los roles, pues, el arroyo-pez sigue siendo piano y la voz-narrador sigue su contemplación impotente. Tampoco  se observan transformaciones de los elementos, más bien, cierta agitación  turbulenta  ante lo inevitable.

Un cambio preparado por la marcha de las armonías desde los primeros compases de la estrofa tres se presenta [cses. 55- 76]. Hay un énfasis de la mediante en alternancia a  su dominante.  [cses. 55- 58]; junto a  la indicación de un crescendo que articula el segundo verso. [cses. 57-58] Este comienza y termina en semi-cadencia, pasando a un segundo grado efectivo en p donde se produce una aceleración del ritmo armónico, [cses. 59-67]  territorio de la dominante. A nivel rítmico [ca.62-65] el  piano descompensa su comportamiento ondulante de sextillo-corcheas y lo vuelve stacatto de semicorcheas entre cortadas con silencios de la misma magnitud.

Hacia el sexto verso [cses. 66-67]- donde el pez es atrapado– el nivel de contraste es tal que irrumpe definitivamente el fluir de las aguas. La armonía se vuelve crítica, de nuevo la aceleración del ritmo armónico  suma  progresiones efectivas que, esta vez, presentan  el VII y III grado. El registro del piano se amplía y es un momento marcadamente activo desde su tratamiento armónico- homorrítmico.

Finalmente, después de la agonía y con motivo de cierre cíclico, se recapitula el primer grado de la tonalidad desde una cadencia auténtica, dando lugar  a los versos 23 y 24 [cses. 68- 76)] vueltos a la intensidad inicial  p, repetidos en la armonía estable y ya habitual con que cierran  las estrofas. A modo de coda [cses.76 -81] el piano interviene, una vez más, con lo materiales comunes a la introducción e  interludios mientras  cierra la pieza en una cadencia auténtica.

Concepción estética de la música en el romanticismo

El romanticismo presentó un cambio de paradigma estético desde el cual pudo ser discutido el carácter  a-semántico en la música.  Para los románticos – incluso desde la  no-significación–  la música captaba  la esencia del mundo.  Este giro paradigmático fue dado a partir de consideraciones que asumieron  un origen común entre la música y el lenguaje [la poesía]. Estas señalaban ciertos elementos, que en la acción del canto, participaban de la idea de un origen [en tanto nexo generador de una tradición]. A partir de dicha cosmovisión, fue posteriormente  instalada la perspectiva que considera a la música como el lenguaje primigenio de lo humano, es decir, como la más antigua de las lenguas.

Por lo tanto, lo musical era observado en tanto partícipe de una unidad genérica. Eje desde el cual confluían el sentimiento y la razón con aquello originario – no- cronológico– sino inmanente metafísico.

De esta manera, el texto musical se volvería un planteo de la metafísica y mediante esa vía accedería a ser la más elevada expresión en la jerarquía de las artes. Manifestación de una esfera a la que la razón no podría responder, pues, su condición formal  – su carácter a-semántico e inmaterial–  la ubicaría en los umbrales de lo primordial y trascendente.

Es importante destacar que, durante el siglo XIX,  los lieder eran cantados en espacios de salones y las veladas entre amigos. Como consecuencia de esta tradición – y a diferencia de las obras de carácter público representadas por las sinfonías-  fue desarrollada en el ámbito de lo privado y personal.

Algunos rasgos característicos de la época romántica, entre otros, son: la hipersensibilidad, el abandono contemplativo, el sujeto que se vuelve a sí mismo al expresarse dentro del universo del sentimiento, etc. Tal  sentimiento se volvería una vía de acceso al carácter de lo enigmático, a lo incapaz de ser resuelto por la razón. Por ende, el sentimiento evocativo  y nostálgico jerarquizaba  a la razón durante la entrega del sujeto dentro de su pathos contemplativo [2] y reflexivo. Un movimiento cíclico de retorno hacia sí mismo.

A partir de aquí, la esfera de la música dispondría de la capacidad –o determinación– de expresar el misterio en tanto manifestación de un sentido metafísico.

La música, sin abandonar el ámbito del arte verdadero y genuino, consigue expresar, más que ningún otro arte, la interioridad bajo la forma propia del sentimiento subjetivo, en una forma aún sensible: el sonido” [3]

Por lo tanto,  en el lenguaje de la música,  resonarían tanto el puro sentimiento de la temporalidad interior como la búsqueda de auxilio y consuelo ante una ambigüedad irresoluble [entre la razón y el sentimiento], es decir, la nostalgia por un original inalcanzable. Así es como también, dichas variables delinearían un posible surco hacia la autonomía del lenguaje musical y  la idea de la música absoluta.

El Lied Romántico según las posturas de Shönberg, Barthes y Cacciari

Shönberg, introduce una polémica cuando intenta pensar la relación entre  música y  texto.  Critica la actitud de algunos colegas que necesitaron recurrir a la materialidad del texto para dar cuenta de sus obras. Según  él,  el rasgo propiamente  musical carece de tema material y es por esto que resulta infundado recurrir al  texto para construir un significado comprensible ante lo incomprensible musical. Apela a la reflexión de lo puramente musical alejado de las falsas correspondencias que otros buscan con el texto. A partir de su experiencia posterior de lectura de una poesía que corresponde a un  Lied de Schubert, considero  que tal acontecimiento, carece de aporte a la comprensión de la obra musical, pues, entiendió que los planos sintácticos de la misma – el  tejido sonoro intrínseco a la obra–  permanecen  aislados de cualquier componente semántico al cual el texto escrito intenta remitir.

Cacciari contradice la postura de Shönberg.  Afirma que existe una estructura que el texto brinda a la música y para ilustrar su posición  introduce un tercer elemento: la voz. Considera que la voz es la base de una relación mediada que el texto mantiene con la música. Pues, a través de ella, la estructura del texto escrito se vuelve un interrogante para la sintaxis musical. Por lo tanto, la música responde al texto de una manera –no neutra– ya que es considerada por la instancia de lo subjetivo – ich–  en la voz.  Por lo tanto,  es  la voz la que media –esa relación de tres–  al referir al sujeto como interceptor del diálogo entre texto escrito y sintaxis musical.

Para Cacciari,  la obra se dice desde la voz y dicha voz es la referencia de alguien que porta, conjuntamente,  al texto y a la música. Los tres elementos mantienen una relación equivalente y dinámica,  sin subordinación de aspectos donde construyen un tejido que hace a la configuración de la obra. Es así como, en la música instrumental, el componente “verbal” del discurso subjetivo participa  en el sentido en la obra.

En conclusión,  dentro de la dinámica establecida  entre – voz, música y texto-   la voz es el elemento expresivo -utópico y originario- que emerge del sujeto.

Barthes  también considera al elemento de la voz pero lo introduce dentro de una nueva dialéctica a la cuales corresponden las variables de: el cuerpo como construcción simbólica, la recepción de la obra  y su  contexto.  Desde esta nueva perspectiva,  da a la abstracción enunciada por Cacciari, un carácter situado culturalmente.

Se pregunta acerca de la actualidad de la Canción Romántica y en ese  “placer que no negocia el enigma”  descubre que la canción romántica tiene como condición ser inactual. Pues, lo que canta el lied romántico es la ausencia, el dolor de la pérdida, el espacio íntimo del individuo enamorado: ser doliente, y pasional. Este sujeto es representado en el lied por medio de desdoblamientos. Aquí  la voz es, simultáneamente, voces opuestas entre el orden de lo humano y lo sagrado. Dentro de estas consideraciones, señala a la voz negra – sin territorio-  como aquella que no remite al cuerpo sino a otro plano. Concluye que el Lied es expresión del sentimiento amoroso y como tal,  siempre va a resultar inactual, marginal, desposeído, evocación de una pérdida, ajeno a lo común social y cercano a lo íntimo singular.

Tres obras: “Die Forelle” D550  y “Die Forelle”  4to Mo. Andantino- Allegretto, D667

      Finalmente, la reflexión acerca del juego de referencialidades entre textos nos presenta al Lied “Die Forelle” D550 de Schubert y su posterior Quinteto homónimo, D667, en su 4to Mo. Andantino- Allegretto  en una relación de lecturas. Ya que puede considerarse que el tema con variación del  4to Mo. Andantino- Allegretto, mantiene el aspecto cíclico del elemento textual que interroga al lied y de la misma manera que el  lied interroga al texto – sin arribar a semántica alguna- la obra significa a la vez que refiere.

Asimismo,  la voz  sigue articulando, aún, en la transposición a la música instrumental, pues,  la voz es la del propio Schubert,  con  su firma de narrador singular al establece relaciones. Mientras la obra evoca el plano de la voz negra – cultural-   perteneciente a la estética romántica.

Dicho esto, pensar si aporta en algo o no, a la recepción de la obra, la lectura  previa del poema o un conocimiento del lied o ambas cosas, poco tiene de importancia. En la obra -o las obras mismas- todos estos aspectos están en juego y el carácter enigmático se sugiere interrogante.



Referencias

[1] Ich es la primera persona del singular en idioma alemán. El narrador toma la instancia del yo, por lo tanto, lo que sucede en la acción está situado desde un plano subjetivo.

[2] Lo enigmático sería el umbral del origen, por lo tanto, la idea de  “origen” contiene, en sí misma,  la cualidad de incognoscible.

[3] Fubini, Enrico 1993 La estética desde la Antigüedad hasta el siglo XX, Alianza Música, Madrid (Capitulo X) pag. 268. [Detalla la idea de Hegel sobre la música]

 

Bibliografía

Barthes , Roland

1985 La canción romántica en Lo obvio y lo obtuso (Imágenes, gestos, voces), Paidós, Barcelona.

Cacciari, Massimo

1989  Música, voz, texto en Hombres Póstumos. La cultura vienesa del primer novecientos.        Península, Barcelona

Fubini, Enrico           

1993 La estética desde la Antigüedad hasta el siglo XX, Alianza Música, Madrid (Capitulo X)

Shoenberg, Arnold

1974 La relación con el texto en El Estilo y la Idea. Taurus, Madrid.

3 comentarios sobre “Lied “Die Forelle” D550 de Schubert: Un ciclo textual

  1. Hola Carla! Me gusto mucho tu trabajo. Encontré esto en youtube:http://www.youtube.com/watch?v… . Me pareció muy interesante (y hasta divertido jeje) la forma en que los episodios marcados por el contenido de la letra y el desarrollo armónico están reflejados en el arreglo (por ejemplo los efectos y sonidos que preceden la sección en la que la trucha es atrapada). ¡Parece que sigue habiendo gestos románticos aun en el sXXI! ¿Vos qué opinas? ¡Saludos!

    1. Hola Vir.. muchas gracias. Es interesante pensar la idea de “gestos” en música.. como los “gestos dramáticos”, dentro de la música instrumental en el estilo clásico; éstos provienen de ciertos elementos propios de la opera y se hacen presentes en la estética romántica. Así también, se puede advertir en obras contemporáneas el gesto de la “cita” como procedimiento que el compositor hace, es decir, una referencia explícita a una obra precedente generalmente yuxtapuesta a efectos y sonoridades.
      Por otro lado, en la idea de “gesto” está implícita la de “corporalidad”. La música romántica es interpretada por el sujeto a través de la voz y del piano y dicha interpretación es un cuerpo que se hace presente (más allá de “la era de la reproductividad técnica”), sin embargo, en algunas obras “post-modernas” el recurso constructivo del montaje podría postular la omisión o la ausencia de ese cuerpo que remite al sujeto.De esta manera, se abrirían problemáticas relacionadas a los alcances de la referencialidad entre obras, los criterios de autenticidad, etc.

      Saludos!

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