La catedral sumergida

Escrito por Waldman, Maximiliano
Fecha de publicación: 10/09/2013

C. Debussy – Primer Libro de Preludios: X (… La catedral sumergida)

 

Para comenzar el análisis, segmenté la obra en secciones teniendo en cuenta los materiales presentes en cada una de ellas y las indicaciones dinámicas y agónicas aportadas por el compositor, que usualmente coinciden con un punto de articulación de la forma. Para continuar el análisis vale aclarar, que aunque en éste caso se puedan encontrar líneas de evolución de alguno de los materiales, las secciones delimitadas se encuentran yuxtapuestas formando algo que podría denominarse “forma mosaico”, es decir, son en algunos aspectos autónomas de la que preceden y a la que siguen. Como consecuencia, la denominación es genérica y no responde a ningún tipo de función a priori, aunque se le pueda adjudicar a alguna de ellas algún valor contextual particular.

Segmentos: A (c. 1-6), B (c. 7-13), A’’ (c14-15) C (c. 16-25), D (c. 20-25), E (c.26-39), F (c. 40, 44), B’ (c.45-69), D’ (c.70-81), A’’ (c. 82-87).

A continuación se hará la descripción paramétrica necesaria para caracterizar a los materiales y su tratamiento

Segmento A: Comienza en c.1 con un bicordio re-sol en el registro sobre agudo y grave (donde luego se hará lineal) lo cual denominaremos Material a, seguido de una monodía ascendente re-mi-si re-mi, doblada a la quinta y octava inferior (a la manera del Orgánum antiguo) de lo cual consta el Material b. Los intervalos de 2da y 5ta que forma está melodía serán material utilizado por el resto del Preludio. En c3 y 5 se repiten ambos motivos (tipico rasgo debussyano), modificando únicamente la parte inferior del acorde del material a, que pasa de ser sol-re-sol a ser fa-do-fa y luego mi-si-mi (lo que resulta en una variación contextual del resto de la textura). Es destacable que ésta cadena de repeticiones termina una vez que la armonía de resonancia planteada por el material a está de acuerdo con la selección de alturas que rige el material b, es decir, la de una escala de Mi menor pentatónica.

Segmento B: Consta de pedales de mi en blancas (m.Z), y una monodía doblada a la doble octava construida sobre el modo de Mi Mixolidio (Material c). Los saltos melódicos de 2da y 4ta de éste material también condicionarán el comportamiento melódico del resto de la obra.

Segmento A’: Recurren los materiales a y b con modificaciones: “a” aparece sin sus “rebotes” melódicos” y con su parte superior variada y “b” aprece en su estado original y luego retrogradado. Se agrega una voz intermedia acompañante que denominaré Y, ya que no tiene implicacias ulteriores ni es tan diferenciado como el resto de los materiales.

Puede entenderse esta “intromisión” de A por 2 compases, como símbolo de que una articulación formal a mayor escala está por suceder. Éste recurso de mostrar materiales anteriormente escuchados como símbolo de síntesis es típicamente debussyano.

Segmento C: Se introduce un nuevo material acompañante (d), compuesto por tresillos con las notas Si (en el bajo), Fa# y Sol#. En el registro superior recurre el material b, ahora respondiendo a Sol # pentatónico menor, de forma continua y repetida hasta el compás 17, donde sufre un nuevo cambio en la altura, ahora hacia do menor pentatónico. Estos cambios en las alturas condicen más con un desplazamiento espacial que con una variación de índole armónico. Entre los c.17-19 el material b aparece seguidamente, por lo que hace notar su independencia de su posición métrica. En los c.15-17 reaparece la parte inicial del material a (acordes), ajustados a la carácterística armónica de b. Es destacable la evolución que sufre el material d, en la ornamentación del Si superior de su cuarto tiempo. Éste pasa gradualmente de ser una nota a semicorcheas octavadas. Éstas octavas descendentes darán pié a un motivo de la siguiente segmento.

Segmento D: reaparecen los materiales a, z, c. En el c.21 se inserta el Material e, el cual consta en octavas por grado conjunto con dirección descendente (que derivo de las semicorcheas descendentes octavadas de d en el c.19). En c.23 acontece un trocado de voces, e pasa al registro inferior, derivando en un do grave que da inicio a la siguiente segmento.

Segmento E: Comienza con un Do grave en Fortísimo, que se repetirá de forma irregular durante todo el segmento, sirviendo de articulador entre los distintas partes que la componen. El primero consta de 4 compases en los que aparece un material que se deriva del material b en su contorno melódico, del c en su ritmo de blancas, y del e en su movimiento conjunto descendente, ausente en melodías anteriores. Otro aspecto nuevo y significativo de este material, es su textura, acórdica plena para cada nota. Entre los compases 31 y 38, hay un viraje hacia el modo Mixolidio, en una frase que parece tener dos comienzos. En los compases 38 y 39 aparece la “melodía” do-re-sol enunciada doblemente, sólo acompañadas armonías de resonancia y un do grave. La aparición de éste material desnudo, nos hacen patente, que éstas 3 notas (como alturas absolutas e intervalos (2da y 4ta, es decir 5ta)), actúan como sustancia para todo el preludio, no en sentido motívico-temático, sino al modo de cantus firmus, como melodía significante que aparece diversos sectores de la textura, pero que no evoluciona a la lo largo del devenir de la obra, sino que la precede y la excede, y se va mostrando en diversas presentaciones a lo largo de las secciones.

Segmento F: Segmento claramente transicional, dónde aparece 2 materiales “a” superpuestos (en posiciones métricas distintas) durante 4 compases seguidos. Es destacable el paso del Sib al Lab, el cual aleja aún más de la tonalidad de Do Mayor, y nos dirige por enermonía a un Mi Lidio, mediante una enarmonía con sol#

Segmento B’: Pedales de sol# (mat. z), con el material c con su textura de octavas ahora variada a 1, 2 y 3 octavas. Se agrega un segmento con tendencia a sol# frigio en torno al mismo material melódico y mediante la misma textura. En c.61 se da una melodía (parafónica) por tonos que desemboca en dos “cadencias” V-I y IV-I hacia Sol#7, que funcionan como cierre a éste segmento. Éste, concluye con una dubitación sobre las notas fa/sol y do/re, notas significativas, ya nombradas anteriormente.

Segmento D’: se trata de una recontextualización del material F, el cual también sólo conserva su mitad superior. Se encuentra acompañado por un ostinato ininterrumpido de corcheas compuesto por las notas do, re y sol en el registro grave. Ahora la frase se dirige a pianisimo, en vez de permanecer en fortísimo y omite el segmento del cantus firmus.

Segmento A’’: se expone el motivo b dos veces consecutivas, la segunda acompañada por el motivo a, ahora conteniendo las notas re, sol y do que luego se repiten como eco en distintos registros. Nuevamente la aparición de éste segmento articula la forma, ahora funcionando como cierre.

A simple vista, es notorio, que no existe un ordenamiento necesario entre cada uno de los segmentos. No son seguidos ni precedidos por otro segmento particular obligatoriamente, conformando una forma mosaico, un rasgo típico de la obra debussyana. Eso es un rasgo innegable de la “forma”, pero a mi parecer no es el más interesante en éste caso.

En mi opinión, la forma de éste preludio descansa en una lógica de ocultamiento y desocultamiento de una textura, una intensidad, una melodía, un ritmo y una selección de alturas precisa y previamente determinada, proceso claramente vinculado al “título” de la obra. El material musical buscado aludiría al de la catedral sumergida, que se acerca a la superficie y vuelve a ocultarse. Se trata de la sección E (el Clímax de la obra), el cual tiene la textura más plena y clara, la mayor intensidad, la tonalidad más estable (Do Mayor) y parece contener también la melodía y el ritmo que todos los segmentos anteriores fueron buscando. Al parecer, la “Idea” de la catedral, se fue completando a lo largo de toda la obra, hasta aparecer como tal en E, para luego volver a ocultarse paulatinamente. Las notas do-re-sol, con las que comienza la melodía de la sección E, están aludidas tanto melódica como armónicamente, ya antes como después del “desocultamiento”. Por su parte la tonalidad de Do Mayor, es la más estable y clara de la obra, contrastando con colecciones de alturas más equívocas como ser los modos antiguos o escalas pentatónicas. La homorritmia de la sección es llamativa y hace resaltar la melodía como si se tratara de un canto sobre un texto, cuyo significado debe comprenderse.

Como también sucede en otros casos, la relación entre la música y el título se mueve en el terreno de la alusión y la sugerencia. Mis conclusiones no son más que posibles conjeturas y están basadas por sobre todo en el objeto y sus cualidades. Es particularmente interesante en éste caso, que la forma tenga un sustento que esté tan íntimamente relacionado con el material. La obra adquiere una direccionalidad particular y novedosa. El material evoluciona de forma lenta y subterránea. De éste modo la forma mosaico se ve al servicio de una dinámica expresiva.

 

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