Escritos Musicológicos Tempranos

Entrevista a Natalia Solomonoff

Escrito por Chacon Dorr, María Virginia
Fecha de publicación: 17/09/2015

La compositora Natalia Solomonoff aceptó reconstruir una conversación que tuvimos en el II Foro Nueva Música de Córdoba. A continuación quedan las preguntas y respuestas que me han ayudado a caminar sobre nuestros pasos.

¿Cuál es el lugar del compositor en la sociedad actual (considerando nuestro espacio y tiempo)?

Creo que la sociedad argentina tiene una deuda muy seria con sus compositores. Basta una ojeada a los programas de los grandes centros de producción y divulgación musical en las últimas décadas (salas de concierto, ámbitos académicos, instituciones públicas y privadas propulsoras de la vida musical) para notar la escasísima presencia de los compositores locales.

Al día de la fecha en nuestro país todavía no hay ediciones de la obra completa de Gerardo Gandini, Graciela Paraskevaídis, Mariano Etkin, ni de tantos otros compositores de quienes en cambio se tocan las obras y se consiguen materiales en el exterior, donde estos mismos creadores son referentes ineludibles ya no sólo de la música argentina sino de la música contemporánea internacional. Ni siquiera se ha reeditado la obra de Juan Carlos Paz, uno de los más citados en cualquier panorama de la música argentina (menciono solamente algunos de los grandes maestros de varias generaciones de compositores). No se consiguen fácilmente ni grabaciones, ni partituras de sus composiciones ni sus libros. Incluso circula muy poco de la producción musical de Alberto Ginastera (quizás más conocido fuera del ámbito específico). Nuestros referentes musicales siguen invisibilizados por intereses que priorizan (como siempre) modelos eurocéntricos y generalmente retrospectivos. Peor es la situación con compositores del interior del país, como Eduardo Bértola (cuya música se ha editado en cambio en Uruguay), Oscar Bazán, César Franchisena (cordobeses) o Jorge Molina (Santa Fe). Menciono estos casos sólo como ejemplo muy evidente del lugar que la sociedad argentina le da a algunos de sus compositores más reconocidos en las últimas décadas.

Desde hace unos años la situación parecería revertirse para mejor y “desde adentro”. En gran parte debido a compositores jóvenes que motivan a los intérpretes en la realización de un trabajo conjunto pero también por interés genuino de los músicos en la producción local. Cada vez existen más grupos especializados en música contemporánea y crece la cantidad de instituciones que programan repertorios con obras de argentinos. Pero el proceso es lento y queda pendiente una reparación histórica con las generaciones de compositores que nos preceden…

¿Cómo concebís el material en tus obras? ¿Cómo es la búsqueda de este material?

El proceso compositivo de cada pieza es particular y la concepción de los materiales musicales también, en función de la propuesta de cada obra.

En la mayoría de los casos me interesa conjugar desde el comienzo los aspectos más concretos y palpables relativos a modos de producción, cualidades sonoras del material y posibilidades constructivas o de proliferación de ese material en otros niveles estructurales de la obra (macroforma) con una intencionalidad, idea musical o poética; me refiero a modos de producción del sonido y sus cualidades (relación instrumentista-instrumento, aspecto tímbrico, ataques, cuerpo y extinción del sonido, posibilidades de mixtura y diferenciación, etc.) en relación dialéctica con una intención determinada.

Por otra parte, desde mis primeras piezas la construcción del material se ha relacionado con una intención de lectura, interpretación y elaboración de elementos musicales provenientes de una herencia cultural y musical que me interesa indagar. Esta necesidad de diálogo con el propio legado histórico es una manera de situarme dialécticamente en un aquí y ahora. Un modo de reflexionar tanto sobre diversos aspectos ligados al proceso compositivo como sobre el contexto histórico en el que me encuentro, marco en el cual puedo hallar y otorgar sentido a materiales y estructuras con mucha carga histórica dotándolos incluso de contenido simbólico.

¿Cómo es la relación del compositor y el material con lo cotidiano?

No creo que sea posible generalizar. En mi caso las experiencias vitales son las que nutren los procesos creativos y estas experiencias pueden provenir de los más diversos ámbitos. El impacto de lo social y de lo político es determinante en mi trabajo. Entendiendo lo político como algo mucho más esencial al ser humano que la banalizada y abusada idea de lo partidario. Nuestros pensamientos, nuestras acciones, nuestro trabajo diario son siempre políticos y tienen un efecto directo e indirecto en nuestro medio. Componer también es un acto político. Esto abarca la elección y configuración de los materiales, su tratamiento, su proliferación en los diferentes niveles estructurales de la obra. Intento considerar estos aspectos al componer. La lectura crítica de mi herencia musical apunta a un abordaje de la composición desde un lugar lo menos ingenuo posible.

¿Cuáles son los ejes centrales que te guían en tu indagación sobre las obras de los estudiantes de composición?

En las clases de composición intento que los estudiantes puedan desarrollar y profundizar sus capacidades expresivas, técnicas y reflexivas promoviendo la autoconciencia respecto a sus propias necesidades comunicativas, intereses, identidad (muchos estudiantes se han iniciado en la música popular). También intento promover un espíritu crítico respecto a la herencia musical que reciben, a las músicas invisibilizadas en los ámbitos académicos y los medios masivos de comunicación y a las razones de su invisibilización.

Trato de incentivar una escucha muy sensible promoviendo a la vez una toma de conciencia sobre los mecanismos de la percepción, sobre el funcionamiento, las implicancias y los condicionamientos que hemos heredado a través del sistema tonal, transformados en hábitos de escucha y producción a veces anquilosados, que involucran tanto estructuras musicales como aspectos externos. Por ejemplo: la discursividad, la teleología, la relación tensión-reposo (procesos cadenciales) al interior de la música. Medios y modos de producción (ámbitos, modos de presentación, etc.) al exterior de la música.

Otro aspecto que me interesa visibilizar, es el de la transpolación de mecanismos y estructuras de poder a la producción musical. En este sentido, me parece fundamental el estudio profundo de la obra y los textos de compositores como Graciela Paraskevaídis, Coriún Aharonián, Mariano Etkin, Nicolaus A. Huber, Helmut Lachenman, Luigi Nono, Mathias Spahlinger, entre otros… 1

¿Considerás que hoy hay un espacio de crítica en argentina que acompañe los procesos creativos de los compositores? Si crees que no, ¿Cómo podría revitalizarse este espacio y de la mano de cuáles disciplinas?

Creo que el espacio de la crítica musical en nuestro país es muy reducido y se realiza desde una perspectiva sumamente eurocéntrica (con muy honrosas excepciones).

Y la crítica musical de conciertos en los medios de comunicación masiva (dirigida a un público heterogéneo), suele apuntar más bien a la calidad de la interpretación, no suele involucrarse con la elección de los repertorios ni por parte de las instituciones ni de los intérpretes, no suele cuestionar ni develar aspectos estructurales dentro de la música misma ni su vínculación con problemas estéticos o históricos contextualizados.

Por otra parte, la crítica musical se concentra en Buenos Aires siendo prácticamente inexistente en y hacia el interior del país.

¿cómo podría revitalizarse este espacio? En principio a través del interés y del diálogo, del acercamiento y el conocimiento de lo que los compositores están haciendo, pensando, de sus inquietudes, de sus móviles, de sus necesidades comunicativas y el modo en que éstos se relacionan con problemas estéticos contextualizados local e internacionalmente, o el modo en que reflejan o no nuestra realidad. Y esto puede provenir de cualquier disciplina pero especialmente de la musicología. En mi experiencia los más conservadores y retrospectivos respecto a la música contemporánea suelen ser los mismos músicos. (En este sentido es fundamental el rol de las instituciones educativas durante el período de formación musical)

También hay una responsabilidad nuestra como compositores en la falta de crítica y autocrítica. Incluso respecto a nuestra capacidad de diálogo con la sociedad.

“Los girasoles han sido cortados de la planta y parecen vivos como si estuvieran aún en ella. Pero van camino hacia la muerte. Los tallos se curvan y luchan por mantenerse erguidos, firmes. Es la misma lucha entre la vida y la muerte que pueden experimentar los humanos. El mayor enigma está en la apelación a lo humano estando ausente la imagen del hombre.”2

Referencias

1. Ver http://www.latinoamerica-musica.net/

2. Oliveras, Elena. Estética: la cuestión del arte, Ariel Filosofía, 2006, Argentina. Pp. 34

Cita y obras seleccionadas por la entrevistadora.