El componente textural en las composiciones para guitarra de Juan Falú

Escrito por Piscitelli, Juan
Fecha de publicación: 10/05/2013

La textura musical

El término textura proviene del campo táctil. Etimológicamente significa “disposición de los hilos de una tela”. Remite a las particularidades de la materia y suele adjetivarse con términos como liso, rugoso, blando, áspero (Belinche, Larregle, 2006). En la música, la textura remite a uno de los componentes de la gramática musical que determina uno de los niveles de representación que constituyen la superficie musical (Fessel, 1994). La textura es, además de un emergente de la música, un nivel primario de organización perceptual que ordena los sonidos escuchados como si fuera la imagen de una fotografía interna de la superficie musical (Belinche, Larregle, 2006).
En este trabajo, y de acuerdo a los lineamientos teóricos de Fessel (1994), la textura será entendida como uno de los componentes de la gramática que asigna a toda obra musical una o más de una representación textural, como uno de los niveles de representación que constituyen la descripción estructural asignada a la obra. Estas representaciones, denominadas configuraciones texturales (CTs), se encuentran caracterizadas en base a tres aspectos. El primero es la cantidad de estratos o planos texturales; esto es, la segmentación de la simultaneidad musical en elementos relativamente coherentes en sí mismos (Belinche, Larregle, 2006). El segundo es la caracterización de tales estratos de acuerdo a los materiales que los componen, la disposición y el comportamiento a través de los cuales estos se cohesionan.
El tercero de los aspectos está dado por la identificación de ciertas relaciones relevantes entre los estratos tales como subordinación, complementariedad, contraste e identificación.
La constitución de los estratos texturales se da como resultado de la acción de un conjunto relativamente reducido de principios texturales que operan sobre la superficie musical por asociación y disociación relativa de elementos sonoros tanto en la
dimensión horizontal (sucesividad) como en la vertical (simultaneidad). Estos principios texturales operan en forma simultánea e independiente unos de otros (Martínez, 2001) y dependen del idioma musical en cuestión. Sin intentar ser exhaustivo, mencionaremos de manera general algunos de los factores que hacen tanto a la asociación como a la disociación de los estratos o planos texturales.

  • Correspondencia de registro: sonidos que se encuentren en un mismo registro, por ejemplo notas agudas, tenderán a asociarse formando un estrato textural. De manera complementaria, sonidos que se encuentren en diferentes registros, notas graves y agudas por ejemplo, tenderán a ser percibidos como estratos diferenciados.
  • Homogeneidad tímbrica: sonidos con idénticos timbres1 tenderán a asociarse formando estratos texturales, a la vez que serán disociados de sonidos con timbres diferentes.
  • Semejanza de intensidad: sonidos que presenten intensidades similares tenderán a ser percibidos como elementos constituyentes de un mismo estrato, y éstos a su vez disociados de sonidos con diferentes intensidades.
  • Dependencia rítmica: sonidos simultáneos tenderán a ser percibidos como elementos constituyentes de un mismo estrato, a la vez que serán disociados de sonidos articulados de manera no simultánea.

 

Material musical

El material musical seleccionado para este trabajo está integrado por composiciones para guitarra del músico argentino Juan Falú sobre las siguientes especies folklóricas argentinas: gato, zamba y chacarera. El análisis musical fue realizado a partir de la referencia proporcionada por las partituras editadas2.

Configuraciones texturales

A fin de establecer un orden que contribuya a la comprensión de este trabajo, los resultados han sido agrupados en referencia a tipologías texturales tradicionales en guitarra tales como arpegios, acordes, etc.

Arpegios

Al hablar de arpegios en guitarra, se hace referencia a una tipología textural en la cual los sonidos son articulados básicamente de manera sucesiva (no simultánea) en las diferentes cuerdas. Cada sonido pulsado “permanece” vibrando3 hasta que vuelve a pulsarse esa misma cuerda o se establece algún tipo de interrupción como puede ser el cambio de posición en la mano izquierda. Tal como se mencionó anteriormente, el hecho de que determinados sonidos se agrupen formando estratos con relativa autonomía y disociados de otros sonidos obedece a diferentes principios sintácticos del idioma musical en cuestión. En el ejemplo 1, las distancias interválicas4 –relativamente amplias– entre los sucesivos sonidos ejecutados en las diferentes cuerdas es el principal factor que promueve a la disociación de estratos, pudiendo establecerse al menos tres estratos con relativa independencia. Los sonidos ejecutados tanto en la cuerda 1 como en la cuerda 4 debido a sus posiciones extremas (agudo-grave) se constituyen claramente como estratos autónomos. Estos a su vez, y fundamentalmente a causa de la proximidad interválica es posible que sean percibidos como elementos lineales. En el caso de las notas ejecutadas en las cuerdas 2 y 3 es posible que también sean percibidos como elementos lineales diferenciados, aunque por sus posiciones interiores no se definen tan claramente.

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En el ejemplo 2 se puede visualizar de manera más clara la constitución de los estratos texturales del ejemplo 1. Cada estrato se encuentra representado con un color diferente y las notas que lo conforman están unidas por una barra horizontal; el estrato superior (rojo), el inferior (azul), el medio superior (negro) y el medio inferior (verde), estos dos últimos, tal como se mencionó anteriormente, es posible que sean percibidos como un único estrato, de ahí que las notas en verde se encuentran unidas también con la barra horizontal negra.
En el ejemplo analizado, el modo en que se relacionan dichos estratos texturales no permite una distinción jerárquica significativa, es decir que no existe predominancia de uno sobre los demás. A continuación analizaremos otro ejemplo, en el cual es posible establecer una diferenciación de niveles jerárquicos entre los estratos.
El ejemplo 3 corresponde a un pequeño fragmento de la zamba Al menchi, en el que pueden distinguirse claramente tres estratos texturales diferenciados principalmente a causa de factores registrales y rítmicos. Los sonidos más agudos (notas con plicas hacia arriba) se constituyen claramente como un componente diferenciado de los sonidos restantes. Las notas del registro grave (movimiento cromático descendente de Fa♯ a Mi) y la del registro medio (movimiento Mi-Re♯) aparecen diferenciadas. En cuanto a las relaciones jerárquicas, las notas agudas –melodía–, se constituyen como un elemento de mayor jerarquía textural, mientras que los otros estratos (medio y grave) aparecen subordinados a ésta.

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Las relaciones jerárquicas de los ejemplos analizados aparecen representadas en las figuras 1 y 2 respectivamente. Cada columna representa un nivel jerárquico distinto; cuanto más a la izquierda se encuentra un determinado estrato, implica una posición más alta en la jerarquía textural. El símbolo ( ] ) del lado derecho se aplica a todo estrato que no admite una descomposición posterior. La cantidad de ( ] ) denota el nivel jerárquico de un estrato en la estructura textural.

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En cuanto al empleo de los arpegios en las obras analizadas se puede mencionar que los arpegios sin jerarquía entre los estratos, resulta habitual en introducciones e interludios del gato, abarcando varios compases e incluso la sección completa, y en los interludios de chacarera. Por su parte, los arpegios en los que se establece algún tipo de diferenciación jerárquica resultan habituales en zamba, pudiendo aparecer en diferentes secciones formales.

Acordes

El término acordes, será empleado para hacer referencia de manera general a una tipología textural en la cual tres o más sonidos son ejecutados de manera simultánea. Dentro de este tipo textural es posible establecer diferentes configuraciones texturales, dependiendo del modo de interrelación entre dichos eventos sonoros con otro u otros estratos texturales, a saber:
a. Acordes con bajo disociado: se hace referencia a una configuración textural en la cual es posible distinguir principalmente dos estratos texturales; por un lado los acordes –estos a su vez pueden admitir una segmentación interna ulterior–, y por otro lado el bajo. Entre los factores que contribuyen a la disociación entre dichos estratos se encuentran la independencia rítmica, la divergencia direccional y la separación registral. En el ejemplo 4 (Chacarera tenebrosa, cc. 53-54), la casi estricta convergencia direccional (mismo diseño melódico) entre las cuatro voces superiores (plicas hacia arriba) hace que estas sean percibidas como un único estrato textural. “[…] En la medida que se trata de sucesiones direccionalmente convergentes […] lo que se nos presenta es el espaciamiento registral de una línea, lo cual le agrega una cualidad, no textural, sino eventualmente tímbrica” (Fessel, 2000).

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ej5b. Melodía con acordes: se trata de una CT en la que se establecen dos estratos diferenciados: por un lado un estrato superior (melodía) y por otro los acordes. Los factores de disociación entre dichos estratos suelen ser los mismos que en el caso anterior. En el ejemplo 5 (Del buen riego cc.31-32) se muestra esta CT; el estrato superior (plicas hacia arriba) aparece diferenciado jerárquicamente de los sonidos que conforman los acordes (plicas para abajo).

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c. Melodía con acordes y bajo disociado: se hace alusión a una CT en la que es posible diferenciar principalmente tres estratos texturales; uno superior (melodía), uno intermedio y otro estrato constituido por los sonidos más graves (bajo). En el ejemplo 6 (chacarera tenebrosa cc.11-12) es posible además realizar una segmentación interna del acorde entre las voces paralelas (voces medias superiores) por un lado y la voz grave (voz media grave) por otro.

Las cuatro CTs de acordes analizadas precedentemente, aparecen de modo frecuente en las distintas especies analizadas. Sin embargo, no es posible establecer secciones formales en las que aparezcan de modo predominante.

Melodía/Bajo

Se hace alusión a dos estratos texturales diferenciados registralmente. De acuerdo al modo en que se interrelacionan dichos estratos es posible establecer dos configuraciones texturales;

  • sin diferencia jerárquica, en la cual los dos estratos son equiparables en cuanto a movimiento rítmico-melódico, no permitiendo una diferenciación jerárquica significativa entre ambos, ejemplo 7 (Del buen riego cc. 56-58).
  • con diferencia jerárquica; uno de los estratos prevalece sobre el otro. En el ejemplo 8 (La insistente cc. 13-14), la melodía es claramente superior en cuanto a jerarquía textural en relación al bajo.

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Estas configuraciones texturales suelen aparecer habitualmente en las diferentes secciones de las tres especies en cuestión, en especial en gato y chacarera.

Voces paralelas/Bajo

Habitualmente debajo de la melodía de la CT anterior (con diferencia jerárquica) se agregan otros sonidos en movimiento paralelo de terceras, sextas, y eventualmente cuartas. La convergencia direccional y estricta coincidencia de ataques entre las líneas paralelas hacen a la constitución de un único estrato (ejemplo 9). Esto ocurre incluso en movimientos paralelos distanciados registralmente como intervalos de 6tas (ejemplo 10) o 10mas. (ejemplo 11). En este caso “El efecto disociativo de la discontigüidad registral se neutraliza a partir del efecto asociativo aun más fuerte de la sincronía de ataques y el paralelismo melódico” (Fessel, 2000). De este modo, es posible establecer dos estratos texturales; por un lado los sonidos en movimiento paralelo (plicas hacia arriba) y por el otro, el bajo (plicas hacia abajo).

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En cuanto al empleo de esta configuración textural en relación a las estructuras formales de las especies analizadas, cabe señalar su habitual empleo hacia los finales de frases y secciones en gato y chacarera. En zamba también resulta habitual, aunque no es posible establecer secciones formales en las cuales prevalezca.

Consideraciones finales

En el desarrollo de este trabajo se han podido identificar y analizar las principales configuraciones texturales que aparecen operando en las composiciones para guitarra del músico argentino Juan Falú. A partir de la aplicación de las propuestas teóricas de Fessel, ha sido posible realizar un análisis exhaustivo del componente textural e ir más allá de los intentos taxonómicos que establecen tipologías texturales, y que no explicitan adecuadamente los principios que subyacen a la conformación de una determinada categoría textural.
En lo referente a la relación entre el componente textural y las estructuras formales de las obras estudiadas, es importante señalar que los cambios que se establecen en el componente textural (diferentes configuraciones texturales), coinciden con cambios que se dan en diferentes niveles de la estructura formal (desde frases hasta estrofas completas).
Investigaciones posteriores estarán orientadas a analizar y comparar el componente textural en composiciones de otras especies (cueca, bailecito, chaya) a los fines de intentar establecer elementos recurrentes.

 

Referencias

1 El timbre es aquello que nos permite distinguir tonos de instrumentos diferentes aun cuando tengan igual altura (frecuencia) e igual intensidad (sonoridad). Dentro de un mismo instrumento también puede existir diferenciación tímbrica. En el caso de la guitarra, por ejemplo, esta diferencia puede darse por el lugar en que se pulsan las cuerdas con la mano derecha (puente, boca); también entre cuerdas al “aire” y cuerdas pisadas; o por las características de los materiales (cuerdas entorchadas y de nylon).
2 Ver ítem Partituras editadas al final del trabajo.

3 Desde luego esta “permanencia” es relativa al comportamiento acústico propio de la guitarra (y a otros instrumentos de cuerda pulsada), en el que las vibraciones presentan una caída en forma bastante rápida.
4 Se hace referencia a las diferencias de alturas (frecuencias).

Bibliografía

Bibliografía.

Belinche, Daniel, María Larregle, Apuntes sobre apreciación musical. Editorial de la Universidad Nacional de La Plata (Edulp), 2006.
Fessel, Pablo, “Hacia una caracterización formal del concepto de textura”, Revista del Instituto superior de Música (UNLitoral) Nº 5, 1994.
– – – “Una gramática generativa de la superficie musical”, Arte e investigación (UNLP) Nº 1, 1996.
– – – “Condiciones de linealidad en la música tonal”, Arte e investigación (UNLP) Nº 4, 2000.
Martínez, Alejandro, “Un enfoque jerárquico de la textura musical”, en: Música no Século XXI: Tendencias, Perspectivas e Paradigmas, Anais do XIII Encontro Nacional da ANPPOM (F. Lazzetta ed Belo Horizonte, UFGM), 2001.
Partituras editadas
Falú, Juan, Con la guitarra que tengo. Editorial Lagos, Buenos Aires, 1986.
– – – Serie argentina para guitarra – vol. I, Noroeste. Ediciones de Música, 1993
– – – Piezas individuales. Editorial lagos, Buenos Aires, 1995
– – – Tres piezas argentinas. Editorial Melodía, Buenos Aires, 1997
– – – Obras Completas. Volumen I, 2006

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