El caso Golijov desde una perspectiva adorniana

Escrito por Bruno, Lucila
Fecha de publicación: 10/04/2013

Introducción

En el presente trabajo nos proponemos reflexionar sobre la figura del compositor argentino: Osvaldo Golijov, analizando los puntos de encuentro que tuvo con la crítica, principalmente de los Estados Unidos, que lo destacó, y también los momentos de desencuentro que tuvo con ésta por las acusaciones de plagio que se le adjudicaron al compositor. Se buscará desde la postura de Adorno en  Teoría Estética y  Filosofía de la nueva música  analizar la figura de Golijov en cuanto a las concepciones de progreso musical y las implicancias que tiene la política de encargos en la composición de Golijov.

Golijov y La pasión según San Marcos

Basándonos principalmente en su obra “La pasión según San Marcos” buscaremos reflexionar sobre las principales características de la composición de Osvaldo Golijov pero para ello consideramos pertinente destacar algunos rasgos de la biografía de este compositor argentino de familia judía, nacido en La Plata que actualmente goza de fama mundial. A través de su página Web se da a conocer su formación musical: estudió piano en el Conservatorio y composición con el compositor argentino Gerardo Gandini. En 1983 se mudó a  Israel donde estudió con  Mark Kopytman* en la Academia Jerusalén Rubin para luego radicarse en EE UU (1986)  y conseguir su doctorado en la Universidad de Pensilvania, es allí donde fue el preferido  de la crítica para luego ser parcialmente desacreditado por estos mismos actores.  Dichos rasgos son relevantes ya que el mismo compositor incluye referencias personales en su obra.

 Enmarcándose en lo que su maestro, Gandini, establece como los “compositores del lenguaje”, es decir aquellos a los que les preocupa la posible significación de la obra más que la sonoridad resultante como es el caso de los “compositores de la materia”. Vemos que Golijov llevó esta concepción al extremo en “La pasión según San Marcos”.  La intención principal del compositor fue narrar una pasión desde una visión latinoamericana. Pare ello recurrió ritmos brasileros, canciones populares argentinas, guajiras y, además, incluyó al flamenco y a la liturgia judía en su paisaje sonoro. Esta obra fue concebida a través de un encargo de la Academia Bach de Helmuth Rilling en conmemoración a los 250 años de la muerte de Bach. El recibimiento de esta pieza fue más que favorable ya que revolucionó la actualidad musical principalmente de EE UU. El rasgo característico de esta obra es la utilización de diversos géneros musicales tanto populares como provenientes de la música culta. En “La Pasión…” Golijov acentúa la ruptura con la tradición de las pasiones barrocas  omitiendo tanto a la figura del evangelista como a la figura de Jesús para recurrir a una narración colectiva a través del coro, encarnada en la Schola Cantorum de Venezuela. En una entrevista establece que “Me pareció que la Pasión es tan conocida que podría ya pensarse como un fluir de la conciencia coral”[1] Esta conciencia coral fluye entre distintos personajes solistas y actos de sencilla representación enhebrando así los diversos géneros utilizados por Golijov.  La técnica de composición que se nos revela tanto en la obra mencionada como en otra composiciones de su autoría es la del pastiche o pasticcio, definido en el New Grove Dictionary comoAn opera made up of various pieces from different composers or sources and adapted to a new or existing libretto”[2]. Golijov construye sus obras desde ésta técnica  y establece que mientras compositores como Mahler eligieron contraponer tonalidades diferentes, él hace lo mismo con géneros musicales. De esta manera logra una obra ecléctica y cargada de efectos. Cada nuevo elemento busca una identificación y movilización del público. En “La pasión…” encontramos una sección en dónde utiliza la melodía de “Todavía Cantamos” de Víctor Heredia, canción que ya pertenece al colectivo de la cultura de Buenos Aires ya que, por ejemplo, es utilizada por las hinchadas para alentar a sus equipos en los partidos de fútbol.

Esta composición escrita desde una periferia construida por Golijov a partir de los elementos que seleccionó por considerarlos más representativos de la cultura latinoamericana,  brinda al espectador una nueva mirada con carácter cosmopolita de la tradición de las pasiones barrocas. No es menor destacar que el Teatro Colón haya  utilizado esta obra para abrir su temporada de Ópera  y realizar por primera vez una función on-line abriendo la sala al gran público de Internet. Es decir que Golijov, en la actualidad de la música americana, es sinónimo de novedad,  repercusión y gran audiencia.

La obra de Golijov no sólo suscita sorpresa por su novedad sino que también genera gran conmoción por haber sido acusado de plagio. Hecho que desató con su obra “Sidereus”, en la que utilizó fragmentos de la obra Barbeich, cuya autoría pertenece a su amigo y colaborador: Michael Ward-Bergema. Este hecho destacado por el crítico Tom Manoff, (a través de youtube.com se pueden escuchar ambas piezas juntas y analizar las similitudes que presentan) fue aclarado por sus protagonistas estableciendo que se trató de una colaboración y que la misma se encontraba explicitada en el programa del estreno de la obra. No ocurrió de la misma manera en un segundo episodio del mismo tipo. Golijov estrenó su cuarteto “Kohelet” al que asistió Lúcia Guimaraes, periodista brasileña, quien reconoció una melodía carioca de los años ’80 en el movimiento lento. En este caso la periodista notificó al compositor y éste decidió retirar el problemático fragmento de la pieza. Dichos hechos exigieron que la crítica explicitara cual era el papel de Golijov en la escena de la música culta donde había sido extensamente reconocido obligándolos a tomar aun postura determinada frente a los acontecimientos.

La Crítica especializada y la figura de Golijov

Golijov fue para la crítica, principalmente con su obra “La pasión…” la nueva figura de la música culta de este nuevo siglo. Se destacó a este músico argentino como el renovador de la escena musical. Críticos como Alex Ross del New Yorker destacaron a Golijov  y a “La Pasión…” como capaces de desdibujar los limites del tiempo histórico[3] . Paul Griffiths*   fue aún más lejos y  lo colocó a la altura de compositores tales como Schoenberg, Debussy, Cage  estableciendo en él y en la periferia culpa y cargo de una nueva revolución musical. Este primer enamoramiento para con la figura de Golijov encuentra a los críticos otorgando al compositor la capacidad de transcender los moldes establecidos de la música culta para generar con ellos una renovación que implicaba incorporar elementos foráneos respecto del centro del mundo musical y geográfico también. El escenario de la composición de Golijov les mostró de manera amable nuevos mundos musicales y posibilidades de interacción entre formas viejas y técnicas recicladas en un compositor que daba lugar a la improvisación y colaboración de sus solistas. Estos críticos premiaron a Golijov y le otorgaron fama mundial la cual resultó ser tanto un regalo como una condena para el compositor.

A principios de 2012 el nombre Golijov fue asociado directamente a la idea de plagio. El mismo compositor describe esta situación en una entrevista de la siguiente manera: “Esto tuvo algo de ‘Vamos a cortarle la cabeza al rey’. Me sorprendió la saña. Pero las cosas son así y hay que seguir. Nunca busqué la fama. Hice siempre lo que quise y voy a seguir haciendo lo que quiero”.[4] Quienes lo coronaron rey al presente lo acusaban a partir de los mismos argumentos.  Alex Ross en un artículo titulado “The Golijov issue” relata los acontecimientos antes detallados en cuanto a “Siderius” y al cuarteto y se muestra totalmente decepcionado con la tarea del compositor. Destaca la situación particular del compositor en cuanto a la falta de cumplimiento de los trabajos que le encargan. Establece que aunque, esta práctica de utilizar materiales existentes para la composición era una técnica ya ultilizada por Bach y Haendel, sus composiciones perdieron originalidad para consigo mismas y dice estar a la espera de una obra que no decepcione a los seguidores pero que no cree que Golijov pueda entregar dicho encargo en tiempo y forma. Otra opinión sobre estos hechos es la planteada por el crítico Rob Deemer, quien establece que el manejo que realiza este compositor debería ajustarse, para corregir la situación a dos aspectos: la terminología utilizada y la expectativa a cumplir. El  primero se refiere a titular las obras o firmarlas de manera que den cuenta del trabajo colectivo como leemos en su artículo A Real mess: “If the title of the work was Fantasia on Barbeich or Sidereus: Musings on a Theme by Michael Ward-Bergeman or even just listed the entire work Barbeich (and not just the “melody”) as being an integral part of the composition Sidereus, Golijov would not be in as much hot water today as he finds himself”[5] En cuanto a la expectativa se refiere a que el público espera un determinado trabajo de Golijov como compositor multipremiado y que de esta manera no podría cumplir con las expectativas de sus seguidores. Los críticos en la actualidad son lapidarios y descreen totalmente de la creatividad del compositor. Recurriendo a la imagen incluida a continuación, Christian Herzog demuestra su postura para con el compositor desarticulando cualquier gesto positivo para con Golijov con el epígrafe: “Osvaldo Golijov trabajando arduamente para cumplir con la fecha de entrega de su encargo”[6]

golijov

Una posible reflexión desde los escritos de Adorno

A partir de lo anteriormente desarrollado buscaremos a través de la teoría de Adorno analizar que elementos de la composición de Golijov se les pudieron presentar a los críticos como rasgos de progreso y cuanta influencia tiene el mercado y la política de la composición por encargos en este declive de su figura y competencias musicales.

Adorno considera que “el progreso en el arte no hay ni que enunciarlo ni que negarlo”[7] es por ello que el acercamiento a la composición de Golijov a través de las diversas criticas que esta obtuvo nos conduce a preguntarnos qué es lo destacable de la obra del compositor, por qué en un principio se lo consideró un revolucionario Cuando Adorno abraza la figura de Schoenberg para hacerlo portador de la liberación de la música establece en él las posibilidades de expresión de todo el lenguaje musical. A través de su composición la música se expresa a sí misma despojada de la búsqueda de efectos. Establece que “Desde el  comienzo de la era burguesa toda gran música gustó de simular como lograda sin fisuras esta unidad y de justificar a partir de su propia individuación la convencional legalidad universal a la que está sometida. A ello se opone la nueva música.”[8] Esta nueva música es fiel al material que le es dado y es regida por reglas auto impuestas en las que el sujeto-compositor queda relegado, es decir, se encuentra oculto tras su obra. En cuanto a este punto podemos establecer que Golijov pretende generar una obra que hable por sí misma  separándose de su objeto creado pero no lo logra sustancialmente. En una entrevista en la que fue consultado por cual sería su sello en “La Pasión…,” ya que en la técnica del collage o pastiche desdibuja el aporte del compositor éste destaca que es la utilización de una melodía Kaddish para el cierre de la obra. Golijov busca estar detrás de la obra pero no se subsume a ella sino que en ésta utilización de un elemento musical que hace referencia a su religión busca hacerse visible entre los compases. Golijov se separa del ideal romántico del compositor que en un acto íntimo cumple su misión de mensajero. Se dice más emparentado con las técnicas de inicios del Barroco en donde las citas eran utilizadas permanentemente por los compositores. Por ello creemos pertinente reflexionar sobre qué es lo que los críticos vieron como nuevo, original en su composición. La composición de Golijov desde una visión adorniana no sería novedosa ya que podría ser considerada como un paso hacia atrás en cuanto a la técnica compositiva. La música de Golijov parece buscar un efecto en la audiencia, el cual encontró su nicho principalmente en EE UU donde la crítica se rindió sus pies por otorgarles una composición nueva pero con aire a algo conocido, algo que acercaba al espectador a la obra en lugar de someterlo a numerosos shocks como sucede, según Adorno, con las composiciones schoenberguianas. El precio que tuvo que pagar Golijov por el éxito fue el de ingresar en la política del encargo, que lo aleja de la composición motivada por un interés creativo personal y que lo condujo quizás a cumplir los plazos establecidos a cualquier costo. En  “Teoría estética” de Adorno leemos que “El  precio del progreso es inmanente al progreso mismo. Los síntomas más crasos de ese precio, la caída de la autenticidad y la indiscutibilidad de las obras, el creciente sentimiento de lo aleatorio, se identifican con el progresivo dominio de los materiales como estructuración creciente de cada obra individual. Pero no es seguro si tal pérdida es real o sólo aparente.” [9] Golijov se convierte así en una firma que es mayor que la obra. Es una empresa en la qué no importa que parte realmente haya escrito sino que el nombre Golijov generará que dicha composición sea exitosa o al menos tenga repercusión a nivel global. Será entonces pertinente preguntarnos qué exigencias tiene dicho compositor y cómo es que su composición se estableció en esta línea de producción.

En “Filosofía de la nueva música” Adorno versa sobre el acto de “La mano feliz” de Schoenberg en la que el hombre se acerca a los obreros del taller y hace una joya de un golpe. Leemos “La ingenuidad objetiva de estos acontecimientos no es otra que la del hombre que no ve a los obreros. Es ajeno al proceso real de producción social y ya no puede reconocer la conexión entre el trabajo y la forma de la economía”[10] Creemos posible realizar una simple analogía entre el hombre y los críticos. Estos no estarían teniendo en cuenta los procesos de producción en los que Golijov quedó inmerso una vez alcanzada la fama y por ello lo juzgan ferozmente vinculando su composición al plagio. No es nuestro objeto desestimar tales acusaciones pero creemos pertinente considerar al compositor dentro de la coyuntura social en la que se encuentra. Es aquí que Adorno establece que “Aunque se celebra como vida libre – a la glorificación de la contingencia – no es otra cosa que la anarquía de la producción de mercancías y la brutalidad de aquellos que dirigen esa producción.”[11] El sistema de mercado genera una demanda que no es posible de satisfacer con los medios de la actual realidad.  Sería posible considerar,  quizás, que en una sociedad como la que de Haendel, Golijov estaría entre los compositores más destacados de la época por su ingenio en la combinación de diversos elementos propios y ajenos. Pero el proceso rectilíneo en las técnicas artísticas no es real ya que no existe tal continuidad. Es aquí cuando creemos posible versar sobre un retroceso, un crecimiento por ruptura a la manera de Schoenberg que podría estar realizando Golijov. No obstante, lo que Adorno destaca en Schoenberg, es la pérdida de dominio sobre lo musical lo cual lo hacer revolucionar el plano musical se diferencia del control y manejo que Golijov realiza en miras de generar ciertos efectos con sus obras. Lo que se podría considerar es que quizás sea no a nivel musical sino a nivel social y que nos encontraríamos potencialmente  frente a una búsqueda de la liberación de la obra musical como objeto comercial. De todas maneras esta última apreciación cargaría a la figura de Golijov de aún mayores controversias porque es él quien principalmente saca provecho, justificadamente de su composición. Situación que los críticos destacan negativamente cuando en composiciones, en teoría compartidas con colaboradores, sólo los nombra escuetamente caracterizándolo las como pequeñas participaciones y nunca establece  una real co-autoría.

Conclusión

Partiendo de un primer acercamiento a la figura del compositor Osvaldo Golijov y analizando brevemente su  obra se buscó comprender los rasgos principales de su técnica ya que consideramos a ésta como “la clave para  el conocimiento del arte, sólo ella conduce a la reflexión hasta el interior de las obras, pero sólo a aquel que habla su lenguaje”[12] Luego se analizaron las posturas dicotómicas planteadas por los críticos estadounidenses quiénes en un primer momento resaltaron la figura de Golijov para luego desacreditarlo por las acusaciones de plagio. Consideramos pertinentes los reconocimientos, y que las acusaciones por éstos realizadas pueden dejar de ser reconocidas como válidas pero creemos, también, que en esta actividad crítica no se ha tomado en consideración el papel del mercado y la incidencia de este en el accionar del compositor. Golijov se ajusta a los tiempos efímeros de la fama, la  que como él mismo dijo le llegó como una coronación no solicitada pero cuya destitución pareciera inminente. Golijov produce dentro de un sistema, en el cual decide participar dejando huellas en su obra en detrimento de momentos de gran creatividad como ser, por ejemplo, el aria “Lua descolorida” de “La Pasión”. La de Golijov es una obra dentro de un sistema cultural que incide en su construcción: “Cuando la técnica artística tiende a la industrialización como a su punto de escape, desde el punto de vista estético, esto siempre sucede a costa de la conformación inmanente y, en definitiva, a costa de la técnica misma”[13]

Sería menester preguntarnos entonces si la obra de Golijov no nos conduce a un cuestionamiento sobre un progreso particular. El cual radicaría en la composición de  una obra que pueda enmarcarse dentro de un proceso que escape a la simple ecuación de oferta – demanda y no juzgue a sus obras como objetos atados a fechas de entrega sino que contemple la capacidad de una creación colmada de colaboraciones que involucre a los espectadores en una múltiple identificación. Si esto fuera así Golijov debería generar tal opacidad en su obra que logre ocultarlo para esgrimir de esta manera los avatares de un arte vinculado a la industria.


Bibliografía:

  • Adorno, T. W. Filosofía de la Nueva Música. Obra completa, 12; Madrid. Akal. 2003
  • Adorno, T. W. Teoría Estética en “Historia del pensamiento”. Tomo 10; Barcelona. Ediciones Orbis S.A. 1983
  • Ross, A. The Rest is Noise. Nueva York. Picador. 2007

Fuentes digitales:


* (1929 -2011) Compositor, musicólogo y pedagogo  Profesor y un rector de la Academia Rubin de Música y Danza, de Jerusalén y un Premio del Premio Serge Koussevitzky para la su composición voces de la memoria (1986). [Premiado “Artista del Pueblo de Moldova”, el título en (1992) por el Presidente Molodovan para la creación de la primera ópera moldavo Nacional «Kasa mare» («The Great House”).

[1] De la fuente, S. Clarín.com  “Osvaldo Golijov: Mi obra es honesta y  verdadera”

[2] Pasticcio. The New Grove Dictionary of Music and Musicians.

[3] Traducción propia  sobre A. Ross “The rest is noise”. Pág 391

* Columnista del New York Times

[4] http://www.clarin.com/espectaculos/musica/Osvaldo-Golijov-obra-honesta-verdadera_0_662933708.html

[5] Deemer, R. Newmusicbox.org “A real mess”

[6] Hertzog, C. Secuenza 21 “Osvaldo Golijov: Thief? Collaborator? Genius?”

[7] Adorno, Teoría Estética Pág 274

[8] Adorno, Filosofía de la nueva música. Pág 43

[9] Adorno, Teoría Estética. Pág. 278

[10] Adorno, Filosofía de la nueva música. Pág 47

[11] Adorno, Teoría Estética. Pág 282

[12] Ídem Pág 280

[13] Adorno. Teoría estética Pág 284

10 comentarios sobre “El caso Golijov desde una perspectiva adorniana

  1. Hola Lu. Es interesante el trabajo desde la perspectiva que lo tomás. Creo que hay una cuestión más allá de la controversia que se puede generar en relacion a la figura de Golijov a partir de sus técnicas de composición. Y esa “cuestión” a la que me refiero es esta puesta en jaque del concepto de “original”, un atributo que desde hace 200 años parece ser constitutivo del material de composición y que ahora está tambaleando. También es interesante como desde esta perspectiva se puede replantear el papel del compositor, ya no como “inventor” sino como músico que ensambla materiales. ¿Vos crees que un material musical es válido actualmente aunque no sea original? ¿O por ahí no pasa la controversia, sino por el abuso de la técnica? ¡Saludos!

  2. Gracias Vir! Considero que la construcción es válida, las piezas pueden citar obras, utilizarlas, re-utilizarlas y el hecho de que tengan un nuevo intérprete las hace
    interesantes de analizar. Me parece pertinente la postura del crítico Deemer quien establece que el problema es prácticamente semántico. La manera en que se titulan y se presentan las obras no sólo debe generar una correspondencia necesaria con quienes participan en su construcción sino que también genera una cierta expectativa en el público. Quizás si Golijov hiciera las referencias pertinentes sería mas coherente con su producción. Creo ademas que puede ser un error nuestro el mantener, de manera forzada, el ideal del compositor romántico. ¿Deberíamos pensar en términos grupos de personas tras un nombre (marca) en lugar de identificar al compositor como un genio que es interpelado por llamado divino? Creo que esta pregunta podría motivarnos a una reflexión muy enriquecedora.

    1. Qué alegría que se quiebre con la idea de genio romántico. No habría nada mas útil y provechoso para el que estudia música que sacarse ese estigma de encima. No? jejeje

      1. Al menos bajarían considerablemente los niveles de frustración a la hora de practicar una y otra vez la misma pieza para que salga prolija y decente =P

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