Press Enter to Search

Wagner desde Adorno: actualidad de un genio mítico

c
Escrito por Arrossagaray, Pilar

I – Introducción

 Richard Wagner representa sin dudas una de las figuras más emblemáticas y polémicas del arte musical. Desde genio hasta reaccionario -e incluso, anacrónicamente, precursor del nazismo-, Wagner asume en el imaginario colectivo muchas y diversas representaciones.

En el presente trabajo nos proponemos comentar y analizar ciertos elementos de la composición musical de Wagner en relación con el desarrollo de su nueva forma operística, el drama musical. Sumado a esto, observar la influencia de su técnica orquestal y compositiva en la música posterior, desde Schoenberg hasta Ligeti, y deducir de allí su actualidad.

Para ello, tomaremos ciertos conceptos desarrollados por Adorno en Ensayo sobre Wagner, en Actualidad de Wagner así como en su Teoría estética. Asimismo, nos serviremos de explayado por Dahlhaus en La idea de la música absoluta.

 II – Esbozo de la estética musical wagneriana: hacia la plenitud y el progreso musical.

II.1 De la escisión texto-música a la obra de arte total.

En la antigua Grecia, el término musiké “abarcaba tanto la música como el lenguaje, pues la música se basaba en la longitud y tono invariables de las sílabas griegas” (Neubauer, 1992:44). La música se componía, pues, de melodía, ritmo y logos. No obstante, el texto poseía un carácter fundamental en la transmisión del concepto, razón por la cual los instrumentos acompañaban a la voz a modo de refuerzo y de grata consonancia. Con la ferviente creencia de la necesidad de que la música poseyera una función ética y educativa, Platón denostó una música en la que se incluyeran improvisaciones instrumentales en detrimento del texto y favoreció la música en la que lo rítmico-melódico se subsumía al texto. Esta consideración estética fue retomada por gran parte de la tradición estético-musical y se mantuvo prácticamente inquebrantable hasta el mencionado cambio de paradigma a favor de la “música absoluta”.

Frente a esta consideración, a finales del siglo XVIII se desarrolló una estética menos racional y menos logocéntrica, en particular en la literatura encabezada por Novalis, Schlegel y Moritz. De esta forma, se empezó a concebir la idea de que el lenguaje posee inadecuaciones y que por ello no es completamente satisfactorio. Por esta razón, gracias justamente a su falta de representación conceptual definida, la música pasó a ser considerada como el mayor exponente de lo inefable. Aquello por lo que anteriormente se denostaba a la música instrumental pura, su carácter no referencial y no mimético, fue revalorado y convirtió a la música en un lenguaje superior a las otras artes. “Si en principio, en el siglo XVIII, para los teorizadores de la estética que se apoyaban en el sentido común, la música instrumental había sido un ‘ruido agradable’ inferior a la lengua, para la metafísica romántica del arte se convirtió en un lenguaje superior a la lengua […] la idea de música absoluta se convirtió en el paradigma estético de la cultura musical alemana del siglo XIX”. (Dahlhaus, 1999:12). Y como afirma Rosen (1980:25), “aquella capacidad por parte de la música, evidenciada entonces, de contener su propio significado, la convirtió en el arte supremo para las generaciones románticas de 1790 a 1850, creando un mundo suyo independiente”.

Sin embargo, hacia mediados del siglo XIX, aún dentro del paradigma de la música absoluta se planteó una nueva disputa estética respecto a si la música instrumental pura “absoluta” era la verdadera música o no. En esta disputa estaban, por un lado, los formalistas, encabezados por Hanslick, que sostenían que el espíritu es la forma y la forma es el espíritu, estableciendo que lo esencial musical radicaba en la forma y por ende la música no necesitaba de la palabra: “la categoría central de Hanslick, el concepto de forma completa en sí misma, está estrechamente relacionada […] con la interpretación de la música como metáfora del universo” (Dahlhaus, 1999:30-31). Por otro lado se hallaban los programáticos, compositores románticos de la Nueva Escuela Alemana, proclamada en 1859 por Franz Brendel, entre los cuales se hallaban Liszt y Wagner, quienes plantearon la concepción de que la música instrumental pura era indeterminada y por ello había que dar un paso más allá de lo indeterminado a lo determinado. Como explica Dahlhaus (1999:22), consideraban que era necesario “el paso de la música instrumental ‘indeterminada’ y sin objeto a la música vocal objetivamente ‘definida’ […] La teoría de la música instrumental pura, a la que se refería Wagner cuando hablaba de música absoluta, era la metafísica romántica. Pero la ‘expresión infinita e indeterminada’, en vez de valor como lenguaje del reino de los espíritus, debía transformarse en algo finito y determinado, como si dijéramos regresar a la tierra.”

De esta forma, en este período de su concepción musical, Wagner se planteaba la necesidad volver a ligar música y texto para acercar nuevamente a la música con lo terrenal sensorial. La “música absoluta” y todas las artes “absolutas”, para Wagner, se encuentran separadas de la obra de arte total. “El matiz de la palabra ‘absoluto’ ha cambiado claramente […] bajo la influencia de la filosofía de Ludwig Feuerbach. La ‘música absoluta’ es, según Wagner, una música ‘separada’ de sus raíces, que son el lenguaje y la danza, y por ello es una mala música abstracta” (Dahlhaus, 1999:23). Por esta razón hace falta dar un paso más allá hacia lo finito y determinado de modo de regresar a “lo primero, el comienzo y fundamento de todo lo existente y pensable, [que es] el ser real sensorial” (cita de Wagner en Dahlhaus, 1999:22).

Con fuerte influencia de la filosofía de Feuerbach, Wagner estudia las sinfonías de Beethoven y concluye que en ellas Beethoven sobrepasó el espíritu de lo absoluto de la música instrumental pura, y que por ende la sinfonía –máximo exponente de la música absoluta- habría de perimir. “En la filosofía de la historia musical de Wagner es Beethoven quien ha desarrollado la capacidad lingüística de la música instrumental hasta el punto en que la expresión musical, en vez de quedar limitada al sentimiento in abstracto, alcanza una determinación individual: una determinación que no obstante, al final, en la Novena Sinfonía, había requerido palabras, porque como determinación sin objeto, como expresión más individualizada sin contenido objetivo, había caído en una contradicción interna” (cita de Wagner en Dahlhaus, 1999:119). En este sentido, su drama musical se erigiría como la continuación de esa tradición sinfónica alemana heredada: “en el drama musical la música actúa conjuntamente con la acción escénica […] y con el texto poético, y sólo así alcanza esa plenitud que le es negada como música absoluta” (Dahlhaus, 1999:23). De esta forma, Wagner consideraba a la música absoluta no como la realización de la música sino como un estadio intermedio necesario de ser superado por una obra de arte total (Gesamtkunstwerk), en la que la música, con todos sus componentes (danza, texto, acción y melodía), finalmente alcanzaría su estadio pleno. Siguiendo a Dahlhaus (1999:25-26),

la ‘música instrumental absoluta’, tal y como Wagner la entendía, es, en el sentido más estricto de la palabra, la música ‘ya no’ determinada por la danza y ‘aún no’ determinada por el lenguaje y la acción escénica. El ‘anhelo infinito’ […] se presenta en Wagner como conciencia o sentimiento de una desdichada situación intermedia, en la que el origen de la música instrumental se ha perdido, y la meta futura aún no ha sido alcanzada. Así pues, Wagner no negaba en absoluto la metafísica romántica de la sinfonía, pero la transfería de una meta de la historia de la música a mera antítesis, a un grado intermedio de un proceso dialéctico. Resulta así indispensable, pero al mismo tiempo provisoria.

Teniendo en cuenta estos principios estéticos, Wagner desarrolla su concepción de drama musical en el marco de la obra de arte total, buscando así romper y superar la convencional forma de la ópera de números tanto italiana como francesa, en la que, según Wagner, la división en arias, duetos, tercetos o ensambles no hacen más que interrumpir el desarrollo de la obra. El drama musical de Wagner se plantea entonces como una forma en transición continua, como un gran movimiento de continuidad. A esta concepción también adhieren los conceptos de melodía infinita y de leitmotiv. De esta forma, Wagner anula en sus obras la forma de las óperas de números y promulga una nueva forma, la del drama musical. Finalmente, es posible notar en esta nueva concepción de la forma operística una influencia del paradigma de la “música absoluta” -término que instauró el propio Wagner, como menciona Dahlhaus (1999:22)- en tanto “la música instrumental absoluta es así menos un género claramente definido que un momento dialéctico en el desarrollo de la historia musical que tiende irremisiblemente al drama musical, a la renacida tragedia” (Dahlhaus, 1999:26).

 II.2 Innovación estética en el trabajo de los materiales musicales.

 Forma y Armonía

Como se mencionó, en su concepción de drama musical y de melodía infinita -infinita en tanto incesantemente melódica-, Wagner abogó por una forma continua sin fisuras. Para alcanzar esa forma continua, Wagner hizo uso de un material fundamental del discurso musical, a saber, la armonía. La armonía wagneriana ya no se rige de manera funcional sino a modo de color. “La orquesta wagneriana aspira a la creación de un continuo de colores sonoros e inaugura con ellos una evolución que hoy día se impone en los polos de producción” (Adorno, 2006:76). Los acordes disminuidos e hipersensibilizados (en el que cada tercera es una sensibilización de la otra) ya no funcionan como discurso lógico siguiendo la direccionalidad clásica (V-I como principio) sino que se organizan a modo de generar un continuo sonoro unificado. En este sentido, Wagner instauró una utilización novedosa de este material, convirtiendo a su técnica de la composición armónica en un elemento de progreso musical: “Evidentemente, Wagner no era atonal […] Pero se trata de una tendencia, de un potencial; no de lo que literalmente está en las notas; de a dónde quiere ir esta música, y eso, en efecto, tiene que ver con la atonalidad.” (Adorno, 2006:561). De esta forma, cada acontecimiento armónico, cada color, se impone como sonoridad per se, desdibujando los puntos de referencia tradicionales. Así pues, como explica Adorno, la disonancia en Wagner es cualitativamente preponderante y este rasgo da lugar a la “emancipación de la música con respecto a su organización meramente esquelética, abstracta, en favor de una basada en sus figuras específicas, [en la que] se realizaba lo irresistiblemente nuevo, premisa de todo lo que luego se formó” (Adorno, 2006:561).

Así las cosas, Wagner rechazó las cadencias y eliminó la tradicional y convencional relación tensión-reposo, generando una armonía que no se ancla a tierra y que provoca una sensación de lo flotante. No obstante, tal como afirma Adorno, “si Wagner acabó con las formas previas, tipos conocidos de la ópera como el aria, el recitativo, el conjunto, eso no significa que su música no tuviera ninguna forma […] En Wagner la forma tiene raíces aéreas” (Adorno, 2006:563).

A su vez, también se valió del leitmotiv y del concepto de melodía infinita para dar cohesión a la forma y suprimir la separación en arias, recitativos y números con los que estaba organizada la forma de la ópera tradicional desde el barroco hasta sus contemporáneos. En tanto “melodía infinita”, como bien explica Dahlhaus, se debe entender una melodía melódica a cada momento: “frente a una ‘melodía estrecha’, en la que lo melódico se interrumpe continuamente para hacer sitio a fórmulas que no dicen nada, una ‘melodía infinita’ es en cada momento ‘melódica’ en el sentido más absoluto de la palabra, sin ser interrumpida por muletillas retóricas, elementos de relleno y gestos vacíos” (Dahlhaus, 1999:119). De esta forma, el rechazo de las cadencias proporciona a la melodía infinita no sólo continuidad sino también evitación de lo convencional, de un elemento retórico vacío y, por ello, no melódico.

Por otra parte, teniendo en cuenta lo afirmado por Adorno en su Teoría Estética de que “el momento sustancial de los géneros y formas tiene su lugar en las necesidades históricas de los materiales” (Adorno, 1971:264), podríamos invertir el proceso y considerar que dado el momento de desarrollo del lenguaje armónico, dado el uso racional del cromatismo y del color sonoro -el soneto 123 del Petrarca de Liszt de 1846 es significativo-, Wagner debió concebir una nueva forma que respondiera a esa necesidad histórica del material armónico. La imposibilidad de una polarización, derivada de esta sensibilización ascendente en los acordes, hizo que la armonía ya no pudiera ser pensada con la direccionalidad clásica y que se la empezara a concebir la yuxtaposición de acordes como cambios de color. La incorporación de sensibles en los acordes fue tal que se perdió la direccionalidad y la disonancia funcionales de los acordes, que se convirtieron en disonancias sonoras en sí mismos. Este proceso lleva de por sí a una falta de cohesión en las obras, que ya no pueden reposar en una estructura tonal direccionada. Por ello, Wagner se valió del leitmotiv como sustrato de cohesión de la forma. Con todo esto, se puede afirmar que el elemento objetivo -el lenguaje armónico- fue el material necesario para que Wagner pudiera concebir la idea de la melodía infinita, de la prosa musical y del drama musical como forma global unitaria.

Respecto de la forma, Wagner escribe, en una carta a Mathilde Wesendonck, “la verdad formal de mi música es que es un arte de la transición incesante”. Ahora bien, es válido preguntarse si un movimiento continuo no termina convirtiéndose, justamente por su incesante continuidad, en su contrario, es decir, en un estatismo sin movimiento alguno. Como acertadamente expone Adorno (2006:569), “en Wagner, el cambio incesante termina -ventaja y defecto a la vez- en lo perenne […] Pues el cromatismo, el principio del dinamismo, de la transición incesante […] es en sí mismo carente de cualidades, indiferenciado. Un paso cromático es igual a otro”. De aquí que Adorno explique que, a diferencia de la música tradicional anterior, que aún con formas prefijadas, se determina como dinámica, como siempre en devenir, la música de Wagner se pueda comprender de manera estática, puesto que su dinamismo absoluto carece de su contrario, justamente en donde se asienta el dinamismo.

Técnica y Progreso

En el apartado sobre “Técnica” de su Teoría Estética, Adorno plantea que en el dominio de la estética, la técnica es el nombre que se le da al dominio de los materiales. “Todos los procedimientos artísticos, que dan forma a los materiales y se dejan conducir por ellos, se funden retrospectivamente en el aspecto tecnológico” (Adorno, 1971:279).

En relación con el uso de los materiales, de la apropiación de los mismos y finalmente de la técnica, cabe mencionar que Wagner trabajó con los materiales de su época. Como se detalló anteriormente, en su concepción de melodía infinita, el uso de una armonía crecientemente sensibilizada, hasta el punto de la desfuncionalización tonal, le permitió ensayar nuevas formas. El trabajo con los materiales de su tiempo, como la sensibilización de los acordes, y el desarrollo de esta técnica de la instrumentación le permitieron dar lugar a esa nueva forma en la ópera que fue el drama musical.

Asimismo, la técnica de la instrumentación wagneriana, analizada por Adorno en el capítulo V de su Ensayo sobre Wagner, se establece como un elemento de progreso musical. El principio del empaste tanto de los vientos como de las cuerdas genera una alteración del color sonoro. La duplicación de clarinetes contrapuesta a la flauta en el fragmento de Lohengrin logra que “entre flauta y clarinete se [produzca] una especie de sonido de interferencia, flotante vibrante” (Adorno, 2006:72). De esta forma, se deja de percibir la producción del sonido instrumental desnudo, se dejan de percibir las entradas de los instrumentos y se escucha un fluir sonoro continuo con sus inflexiones. Esta pérdida de la individuación del instrumento puede concebirse como una fusión del principium individuationis en el todo universal schopenahueriano. Esa totalidad del sonido orquestal como entidad total requiere que cada instrumento individual se funda con el resto. Siguiendo a Adorno (2006:72), “con tal objetivación [la individualidad del instrumento] adquiere una flexibilidad superior en favor del todo. Lo que de carácter sonoro específico pierde cada instrumento con la duplicación lo compensa la posibilidad de adaptarse sin fisuras a la totalidad del sonido orquestal”. Mediante este dominio del material instrumental de la orquestación, Wagner logra una amalgama, una argamasa convirtiendo a la técnica de la instrumentación en un componente integral de la composición (Adorno, 2006:73).

Asimismo, la fusión de la individualidad de los instrumentos en el total de la orquesta evoca la tensión individuo-sociedad. Para alcanzar esa unidad de color, es necesario que la entrada de cada instrumento esté matizada y sea imperceptible, en un proceso de desubjetivación individual hacia una subjetivación colectiva de la orquesta. Del mismo modo, para el bien de toda la sociedad, es necesario que el interés individual del Sujeto burgués se integre con el interés colectivo de la sociedad. En este desplazamiento de la producción inmediata del sonido subjetivo al sonido objetivo, de la individualidad tímbrica al color orquestal, “[la orquesta clásica] se convierte en metáfora de lo infinito suprimiendo las contribuciones finitas que la constituyen, y la idea de su universalidad humana borra las huellas del trabajo vivo, de lo individualmente humano […] la ‘subjetivación’ del sonido orquestal, la transformación de la áspera sección instrumental en la dócil paleta del compositor, es al mismo tiempo desubjetivación, pues tiende a hacer inaudible todos los momentos de la producción sonora” (Adorno, 2006:78).

Por otra parte, el mismo Adorno, en Actualidad de Wagner, señala que el timbre y la instrumentación son dos materiales trabajados por Wagner de manera tal que se convierten en principios constitutivos de la forma. “La idea de la instrumentación integral hace tiempo que se ha reconocido en él [Wagner] […] La instrumentación, el timbre, se convierte en medio para hacer visible el decurso musical hasta los más sutiles procesos. En tal medida, ya es creadora de forma […] aquello con que de los esquemas generales acabó Wagner lo habría sustituido la totalmente nueva, absolutamente individualizada dimensión de la instrumentación. El color mismo se hace tectónico” (Adorno, 2006:564-565).

Wagner se consideraba continuador de la tradición sinfónica alemana, y entendía que su nueva forma de drama musical entendido como obra de arte total era superadora de lo anterior, es decir, era la cima a la que toda música absoluta aspiraba. “El Drama, para Wagner, no es un género musical y, menos aún, literario; no es un nuevo tipo de arte que pueda convivir con las demás artes: el drama es el único arte completo, verdadero y posible; el arte que restituirá a la expresión artística su unidad y comunicabilidad” (Fubini, 1988:309) En este sentido, tiene una concepción hegeliana y dialéctica del progreso en música en tanto considera que la música instrumental pura “absoluta” es un estadio previo y transitorio hacia la meta última, el drama musical. A su vez, Adorno también plantea en su Teoría estética una idea del progreso en el arte como un proceso dialéctico y, a su vez, como un proceso de negación de lo ya existente: “El progreso, como negación de lo ya existente mediante nuevos tanteos, se desenvuelve en el interior de ese conjunto. Interrogantes que en las obras anteriores hayan quedado sin resolver o hayan sido creados por sus soluciones, están esperando un nuevo tratamiento y éste sobreviene a veces tras una ruptura” (Adorno, 1971:274-276).

Con todo lo anterior, a Wagner se lo puede seguir considerando actual en tanto ha logrado su universalidad desde el extremo de la particularización. Como refiere Adorno, “Wagner es el primer caso de nominalismo musical consecuente […] Wagner entonces se dio cuenta sin reservas de que la perentoriedad, lo verdaderamente universal de las obras de arte musicales, sólo cabe seguir esperándola de su particularización y concreción, no del apoyo en cualesquiera tipos generales” (Adorno, 2006:558). De esta manera, el manejo de los materiales, la técnica llevada a cabo por Wagner en sus obras, logró que éstas dejaran de ajustarse a las formas universales abstractas y se constituyeran en nuevas formas universales desde la particularización más subjetiva.  Coincidimos con Adorno en que “no hay nada universal salvo en el extremo de la particularización” (2006:559). En este sentido, es necesario estudiar y analizar la técnica wagneriana, sus procedimientos compositivos, para mejor comprender su obra y su importancia en el desarrollo del discurso musical. La comprensión de una obra crece cuando se comprende el procedimiento (Adorno, 1971:281).

III – Conclusiones

Teniendo en cuenta lo abordado en este paneo sobre la concepción estético-musical y los procedimientos técnicos de Wagner desde la perspectiva adorniana, podemos concluir que el quehacer musical wagneriano aún tiene vigencia, en particular si se desea profundizar la comprensión respecto de la música que vino a comienzos del siglo XX, a saber, el atonalismo libre y el posterior dodecafonismo schöngberianos. Siguiendo a Wolfgang Sandner, “la desaparición de la armonía funcional europea se inicia con el acorde de Tristán Fa-Si-Re#-Sol#”.

Asimismo, la impronta wagneriana puede percibirse no sólo en la música de Schoenberg, como bien marcó Adorno, sino también en concepciones más actuales como la de masas sonoras de Ligeti, en la que se pueden rastrear algunos elementos de la estética de Wagner. El mismo Ligeti afirmó en una conferencia en Darnstadt que lo que a él le interesaba era la forma que su música produce, con lo cual pensaba primero, y de manera sintética, la forma y luego ideaba estructuras (los clusters y la micropolifonía) que estuvieran al servicio de la representación de esa gran forma. Del mismo modo, podemos pensar que Wagner concibió su drama musical y el concepto de melodía infinita para los cuales dispuso de los procedimientos arriba descriptos.

Finalmente, si bien el uso del leitmotiv puede ser considerado como un elemento de repetición incesante -al respecto, Nietzsche lo interpretó como una descortesía de parte de Wagner hacia el oyente, como si no lo considerara inteligente, y Adorno atribuyó la debilidad estética de Wagner en una metafísica de la repetición- es sin duda uno de los aspectos de la técnica wagneriana que más ha influido -como el aspecto armónico-orquestal para la Segunda Escuela de Viena- en la música para cine -hecho de la Industria Cultural que Adorno ciertamente repudiaría.

Bibliografía

Adorno, T.W. Teoría estética. Madrid, Taurus Ediciones, 1971.

__________. “Actualidad de Wagner” de Escritos Musicales III en Monografías musicales. Obra completa, 13. Madrid, Akal, 2006.

__________. “Color” de Ensayo sobre Wagner en Monografías musicales. Obra completa, 13. Madrid, Akal, 2006.

Dahlhaus, C. La idea de la música absoluta. Barcelona, Idea Books, 1999.

Fubini, E. La estética musical de la Antigüedad al siglo XX. Barcelona, Alianza, 1988.

Neubauer, J.La emancipación de la música. El alejamiento de la mímesis en la estética del siglo XVIII.Madrid, Visor, 1992.

Nietzsche, F. “El caso wagner” en Escritos sobre Wagner. Madrid, Biblioteca Nueva, 2003.

Rosen, C. Formas de Sonata. Editorial Labor, Barcelona.1980; 1994 de la edición en lengua castellana.

Sandner, W. “El mito Wagner” en Magazine-Deutschland, 2013. Consultado en http://www.alemaniaparati.diplo.de/Vertretung/mexiko-dz/es/04-Cultura/Escenicas/DMagazineMitoWagner.html el 4 de julio de 2015.

There are no comments yet, add one below.

¿Por qué Escritos Musicológicos Tempranos?

"Muchas de las cosas que escribí en mi juventud tienen el carácter de una anticipación onírica, y sólo a partir de cierto momento de conmoción, que podría haber coincidido con el comienzo del Tercer Reich, me convencí de que hice bien en hacer lo que hice. Como la mayoría de los llamados niños prodigio, yo soy un hombre que ha madurado muy tarde, y aún hoy tengo el sentimiento de que aquello para lo que realmente estoy aquí todavía está por hacerse."

(Carta de Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno dirigida a Ernst Bloch en 1962; Prólogo a Escritos Filosóficos Tempranos, Ediciones Akal, 2010)