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Una mirada sobre la música en el periódico Martín Fierro: presencias, ausencias, disputas y valoraciones

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Escrito por Mariani, Tomás

Introducción

La revista Martín Fierro (1924-27) fue una de las principales publicaciones periódicas de las vanguardias argentinas de los años veinte. A partir de los sucesos de 1918 que dieron lugar a la Reforma Universitaria se afirma entre los jóvenes intelectuales una búsqueda de renovación ideológica y estética y una diferenciación con la generación anterior, en particular contra las ideas positivistas, los excesos verbales del modernismo y la incipiente profesionalización de aquellos.

Así, surgen una serie de revistas primero con poca (Prisma -1921-, primera época de Proa -1922-) y luego con mayor continuidad en el tiempo (Valoraciones -1923-28-, Inicial -1923-27-, segunda época de Proa -1924-26-). En esa segunda camada surge el Periódico Quincenal de Arte y Crítica Libre Martín Fierro, dirigido por Evar Méndez (1885-1955) en primer lugar, y distintas etapas por un grupo conformado por Oliverio Girondo (1891-1967), Sergio Piñeiro (s/d), Alberto Prebisch (1899-1970), Eduardo Bullrich (1895-1950), y la participación entre otros de Jorge Luis Borges (1899-1986), Leopoldo Marechal (1900-1970), Raúl Scalabrini Ortíz (1898-1959), Pablo Rojas Paz (1896-1956), Raúl González Tuñón (1905-1974), Brandan Caraffa (1898-1978), Macedonio Fernández (1874-1952), Ricardo Güiraldes (1886-1927), entre otros. Martín Fierro entrega 45 números en 37 entregas (7 números dobles) entre enero de 1924 y diciembre de 1927. El último número de la revista a fines de 1927 pide disculpas por el retraso de su publicación y anuncia los próximos números. Eso no llega a suceder, en principio por una ruptura en el grupo (por desacuerdos políticos con Borges, Marechal y Bernardez), pero fundamentalmente por razones económicas, con intentos de Méndez en los siguientes dos años de revivir el proyecto.

Los puntos en contacto con las otras revistas y periódicos de la nueva generación son significativos: varios de los nombres se repiten desde quienes dirigen hasta colaboradores, comparten la adhesión a un nuevo ideario alrededor de lo que llaman “nueva sensibilidad”. Pero Martín Fierro tiene algunas particularidades: está específicamente abocada a la renovación de los lenguajes literarios y estéticos; un rechazo frontal al nacionalismo del centenario que evocaba lo hispánico y lo indígena y también los temas relacionados a lo popular-inmigrante (asociado al “grupo de Boedo”); y el tono irreverente de sus críticas.

En términos musicales, Martín Fierro defendía una renovación estética, con Stravinsky y Honegger como referentes, en contra del nacionalismo de la generación del centenario que ocupaba los lugares institucionales más importantes. Si bien las músicas populares no eran centrales en ideal musical por el cual militaban las publicaciones, tuvieron buenas críticas tanto el Tango como el Jazz. En casi la totalidad de los números de la revista hay notas y referencias a la música (solo en dos números no se registran), por lo cual el lugar que ocupa este arte para el grupo martinfierrista es destacado.

Algunas preguntas que intentaremos bucear, aunque sin pretender una respuesta acabada, son: ¿Adherir a ideas estético-musicales renovadoras para la nueva generación implicaba una disputa de poder con las generaciones anteriores?, ¿Qué rol juega el tópico americanista con respecto a la música en el periódico?, ¿Hay un tratamiento distinto de la música con respecto a las letras en el periódico?, ¿Qué consideraciones se hacen sobre música académica y sobre música popular?.

Generación del centenario: primer nacionalismo musical.

Así como en las letras la generación martinfierrista se oponía al modernísmo de generaciones anteriores, en la música la oposición era hacia el primer nacionalismo musical representado por Alberto Williams (1862-1952), Julián Aguirre (1861-1924), Arturo Berutti (1858-1938), entre otros. El recorrido del principal referente, Alberto Williams, es paradigmático: se forma musicalmente en París con Cesar Frank y la Schola Cantorum (de Vincent D’Indy), y de regreso al país comienza el estudio del “folklore” local. Él mismo resume el proyecto nacionalista de este modo: “La técnica nos la dio Francia y la inspiración, los payadores de Juárez” (Citado en Plesch, Melanie. 2008. Pág. 72).

Melanie Plesch afirma que: “Juntando «retazos y recortes» tomados de una o varias culturas «bajas», pre-existentes, heterogéneas, tradicionales y de transmisión oral, el nacionalismo inventa una cultura «alta», homogénea, letrada y transmitida por especialistas. Los elementos de la antigua cultura folklórica, una vez que han pasado un proceso de selección y estilización, son modificados sustancialmente, cuando no radicalmente transformados. La cultura resultante es impuesta sobre la sociedad, reemplazando y obliterando otros fenómenos culturales heterogéneos y tradicionales, y funcionando como un elemento de cohesión entre los individuos anónimos, impersonales y atomizados característicos de los estados naciones modernos” (Plesh, Melanie. 2008. Pág. 59-60).

La escuela nacional toma especialmente las músicas de origen criollo rural (las del gaucho), desechando en general las músicas indígenas y las músicas populares urbanas, por considerarlas aún como una amenaza en la construcción de la identidad nacional (ver Plesch, Melanie. 2008. Pág. 62-65). La autora concluye que esta escuela logró instalar una serie de tópicos (topos) de la “cultura musical nacional” alrededor de la guitarra, la huella, la milonga, el triste/estilo, el gato, el malambo, la vidala, la zamba, el bailecito, el imaginario incaico, caracterizando sus modos de interpretación, melodías, ritmos y armonías.

Estas ideas y concepciones tienen su origen en el éxito de los discursos nacionalistas (con resabios románticos pero encarnado por el modernismo y su particular apropiación del criollismo) en nuestro medio, desde fines de siglo XIX y principios del XX. Discursos que buscaban contrarrestar la corrupción de la “esencia nacional” causada por la inmigración masiva; siendo esta la principal crítica al liberalismo cosmopolita de la generación del ochenta, de parte de la generación del centenario –formada principalmente por las oligarquías provinciales y por intelectuales, como Leopoldo Lugones y Ricardo Rojas-. Este discurso fue ganando lugares institucionales, académicos y en la educación, manteniendo su influencia a pesar de los cambios políticos durante varias décadas. En las primeras décadas del siglo XX el nacionalismo musical llega a institucionalizarse a través de asociaciones, conservatorios, teatros, etc. dirigidos por músicos que compartían esas ideas.

Esas culturas “pre-existentes, heterogéneas, tradicionales y de transmisión oral” de las que habla Plesh, eran las despreciadas por la llamada generación del 80´ -que promovió la inmigración y la educación- y luego ejerciendo un recorte alrededor del gaucho la generación del centenario tomó como símbolo de la nacionalidad. Sin embargo, el ingreso a la ciudad, la difusión masiva y la valoración de “eso que llamamos Folklore” (música nativista, tradicionalista, de proyección folklórica, criolla, campera, nativa o simplemente Folklore) era incipiente en la década del 20´. Andrés Chazarreta (con su Conjunto de Arte Nativo), suele ser considerado “el padre del folklore” por su presentación en Buenos Aires en el año 1921 -una presentación promocionada por Ricardo Rojas-, cuya repercusión marcó el nacimiento del Folklore como género de música popular masivo a nivel nacional. Sin embargo, distaba bastante en la década del 20´de la difusión que tenían otras músicas populares como el tango.

Por todo esto, la apropiación del folklore por parte de músicos académicos tendrá una connotación bien distinta al uso o referencias a otras músicas populares en el ámbito académico.

El tópico americanista en Martín Fierro

El texto “Nosotros, los americanos del sur…: la búsqueda de la renovación y el tópico americanista en Martín Fierro” (Vázquez, 2015) remarca, además de las características generales del periódico, la presencia del tópico americanista. En el periódico convive la vocación cosmopolita con la búsqueda de un nacionalismo cultural diferente que coloque a la literatura argentina en el canon de la cultura universal. El tópico americanista facilitaba eso: evitaba la definición esencialista de la identidad, afirmando a la vez la particularidad, sosteniendo redes de difusión y evitando la discusión sobre un pasado común.

Ya las repercusiones de la Reforma Universitaria habían pasado de Córdoba, a Buenos Aires, La Plata y se había extendido a otros países de Latinoamérica como Perú y México, generando vínculos entre intelectuales jóvenes de la región. En particular el México de la época de Vasconcelos es el que más llamó la atención: sus propuestas de acabar con el monopolio de la agotada Europa y afirmarse en los mundos jóvenes (América, Rusia, India), en el mestizaje guiado por intelectuales y artistas hacia la unidad cultural de la nación. Vasconcelos ocupa un lugar mucho más legitimado y de poder que favorecía la repercusión de estas ideas. Por otro lado, las ideas de reconciliación del arte con la vida, promovidas en Europa por vanguardistas pero también por modernistas, tienen en América algunos rasgos distintivos como que no pesaba el carácter destructivo de la institución Arte (por no estar tan instalada) y en cambio sí pesaba la afirmación de la particularidad (asociado al “mundo joven” del horizonte americano).

Un dato importante que se aporta en el texto de Vázquez tiene que ver con el peso de las relaciones y vínculos en la determinación de la agenda. A pesar de la veneración de París como el centro de la renovación estética, es de España y de Latinoamérica de donde vienen las colaboraciones y novedades que difunde la revista. De España buscarán diferenciarse (a pesar de compartir muchos ideales estéticos), aunque evitando romper relaciones ya que facilitaban la distribución de la revista a nivel continental. Para eso la apelación al americanismo será la vía, oponiendo lo viejo de Europa a lo nuevo de América, y en particular de América del sur (lo que quiere decir Argentina, ellos mismos), expresado en una “sensibilidad nacional” (que aunque suene problemático fue asociado a la diversidad inmigrante).

Al interior del periódico, más allá de las coincidencias, tuvieron también algunas distancias (aunque leves). En particular cuando Borges apela a temas criollistas y es criticado por Piñeiro, Vallejos o Marechal, por su uso “de memoria” o “artificial”.

El texto de Vázquez concluye que “frente al cosmopolitismo, el americanismo ofrecía la ventaja de subrayar una identidad común; frente a los problemas que planteaba la conformación de un nuevo nacionalismo cultural, acentuaba la tensión hacia el futuro” (pág. 172).

La música en Martín Fierro

En términos musicales, Omar Corrado (2008), analiza las distintas referencias que aparecen en el periódico y el proyecto estético e ideológico que puede relevarse allí. Corrado señala que la mayoría de los que escriben sobre cuestiones musicales en el periódico vienen de las letras (Borges, Fijman, Petit de Murat y Evar Méndez) y promueven también en música lo que consideran una sensibilidad de la época en otras artes: “la introducción de una modernidad literaria basada en un estilo provocativo, lúcido y esencial, así como de una vanguardia plástica y arquitectónica despojada y funcional” (Corrado. 2008. pág. 18). Entre los músicos y musicógrafos que escriben en el periódico están Luis Le Bellot (compositor, que luego se va a París trabajando en la cancillería argentina), Leopoldo Hurtado (crítico musical y autor de libros sobre temas musicales contemporáneos) y Enrique Bullrich (músico no profesional, es quien introduce datos más técnicos musicales en notas sobre Honegger y Stravinsky). Aparecen también unos pocos artículos traducidos de otras publicaciones, una entrevista a un crítico musical francés, comentarios de estrenos, sobre novedades discográficas, aniversarios, críticas institucionales, crónicas sociales y cartas sobre música, además de iconografía y publicidades.

Corrado resalta en varios textos publicados en el periódico el ataque frontal a la ópera italiana y con ella a quienes dirigen el Teatro Colón y el Conservatorio Nacional (es decir, los nacionalistas de la primera hora y sus discípulos). Dice: “El proyecto moderno es inequívocamente objetivista, y nada más lejano de él que el cultivo de una expresividad de cuño romántico.” (Corrado. 2008. Pág. 19). Sin embargo, y a diferencia de otras artes, las críticas sobre música de compositores locales no abunda en la revista: solo algunas críticas en pasajes sobre otros temas dirigidas al nacionalismo musical y una carta de Juan Carlos Paz.

Este último será uno de los principales referentes de la música académica argentina en las siguientes décadas, sin embargo, en esta carta el periódico se desliga de sus opiniones. Allí Paz defiende su obra “Poema Heroico” pero además devela sus ideales estéticos: plan constructivo planeado y “formalista”, “sentimiento musical puro”, “música pura”, contra “explicaciones literarias y procedimientos puramente exteriores” atribuidos a una educación romántica. Los ideales estéticos coinciden con los del periódico, sin embargo no es considerado como una voz autorizada.

Por ejemplo, ya en Martín Fierro, Año I, Nº 1, pág. 3, Luis Le-Bellot en el primer texto sobre música del periódico titulado “De Música. El público y los autores modernos”, dice, por ejemplo: “Debussy es ya un `clásico´, como lo serán mañana Strawinsky, Schoemberg y tantos otros vilipendiados por la crítica y el público”. Y cierra su exposición diciendo: “El oyente llegaría a comprender, entonces, la evolución natural operada en los medios técnicos, y como, a través del tiempo y hablando un lenguaje tan radicalmente distinto, Debussy, Ravel, Strawinsky, continúan la tradición clásica de los Rameau, Couperin y Bach”. Es bien claro el ideal estético general del periódico y en particular el relativo a la música ya en este primer número: el “impresionismo” de Debussy ya es un “clásico”, pero lo “clásico” en la línea de Bach y evitando en lo posible el romanticismo; Stravinsky y Shoemberg son lo nuevo pero serán lo “clásico”. Si bien aquí se nombra a Schoemberg (ya se había escuchado en 1922 su “Pierrot Lunaire”), va a ser el llamado “neoclasicismo”, con Stravinsky y los seis de Francia a la cabeza, la música que va a ocupar el centro de atención y el ideal estético musical de Martín Fierro.

A modo de resumen, el llamado “neoclasicismo” agrupa estéticas musicales variadas desarrolladas entre las dos guerras mundiales en Europa, con París como centro y con Igor Stravinsky como figura principal pero incluyendo generalmente a Paul Hindemith, Serguéi Prokófiev, el grupo de Los Seis, Manuel De Falla y hasta Maurice Ravel en algunas composiciones. Se los llama “neoclásicos” por la búsqueda de referencias en el Clasicismo y el Barroco en cuanto a materiales y/o formas, el uso de temáticas de la antigua Roma y Grecia, la búsqueda de simpleza, de simetría, la no expresión, la no subjetividad, el objetivismo. Se suele plantear una vuelta al orden, a la regla, una “vuelta a Bach” luego del rupturismo vanguardista previo a la 1º Guerra (también Schoemberg tiene su vuelta a la regla con el sistema dodecafónico), que convive con una despreocupada ironía y distanciamiento que habilita por ejemplo es uso de géneros populares del momento –ragtimes, tango, habaneras, etc.- en el contexto de una música de cámara y de concierto. Se propone una experiencia estética accesible y actualizada técnicamente, urbana y ecléctica. En el contexto centroeuropeo, la tensión entre tradición e innovación tiene dos frentes diferenciados: si Stravinsky y los franceses procuraron nuevas maneras de organizar sonoridades preexistentes, el dodecafonismo procuró la búsqueda de recuperar antiguas formas para las nuevas sonoridades. Este debate tendrá luego en Theodor Adorno a su teórico estético más influyente (en 1930 escribe “Reacción y progreso”, identificando al grupo de Stravinsky con lo primero y al grupo de Schemberg con lo segundo).

En los años en que funcionó la revista Martín Fierro, pero con más fuerza a partir de la creación del Grupo Renovación en 1929, “Contrariamente a numerosos topoi de recepción, heredados de la ya mencionada interpretación adorniana, el neoclasicismo no fue considerado en Argentina como reacción, ni en el plano estético ni en el político. Asumió en cambio un valor de progreso: su modernidad –paradójica- colmó provisoriamente las necesidades de renovación de los compositores, sobre todo en los primeros años 30. Más aún: fue uno de los modos predominantes en que se expresó la modernidad en la producción musical local” (Corrado, 2007a, pág. 54). Como dice Corrado, la estética neoclásica -promocionada por la revista Martín Fierro- representó para los compositores que la adoptaron en aquellos años un factor de distinción que les permitió consolidar una posición propia a los músicos de la nueva generación en el campo musical y cultural hasta ese entonces dominado por los nacionalistas del centenario. Permitiéndoles además un abordaje del folklore u otras músicas populares locales en continuidad con las búsquedas de una música “nacional” que pueda entrar en el canon universal, sin tener que echar mano al cuestionado nacionalismo romántico y postromántico de sus antecesores.

Un personaje central en la promoción de estas estéticas e esos años fue Victoria Ocampo (1890-1979). De familia perteneciente a la “aristocracia” local, Ocampo presenció en París los estrenos de Pelléas et Mélisande y de las Chansons de Bilitis de Debussy en 1908, y el estreno de La consagración de la primavera de Stravinsky (1882-1971) en 1913. Además, es quien trae a Honegger a Buenos Aires en 1925, participando como recitante en la puesta de Le Roi David. Ya en 1936 lograría su más alto cometido trayendo a Stravinsky y participando también como recitante en su Perséphone. En sintonía con los martinfierristas y el ideal neoclásico defiende el Jazz (inclusive en 1931 da unas conferencias sobre esta música). Fue quien promocionó y financió las temporadas del director suizo Ernest Ansermet en Buenos Aires, quien estrenó en el ámbito local obras de estéticas neoclásicas en conciertos ampliamente difundidos y comentados en la revista Martín Fierro (inclusive notas escritas por él mismo). Él suizo había estrenado en Europa varias obras claves de este tipo de repertorio como Historia de un soldado y Pulcinella de Stravisnky, Chout de Prokofiev o El sobrero de tres picos de Falla. En el tiempo que Ansermet estuvo en Buenos Aires ocupó un lugar central en el campo musical local difundiendo sus ideas musicales y el repertorio de estas estéticas (reforzando los vínculos entre modernidad y pasado no inmediato al programar junto a los neoclásicos piezas de Bach, Haydn, Vivaldi o Monteverdi), a la vez que ignorando el repertorio de la Segunda Escuela de Viena (sobre la cual años más tarde escribiría en su libro “ Les fondaments de la musique dans la conscience humaine” una crítica sumamente negativa).

En cuanto a la música “popular” en el periódico se le da importancia al Tango y al Jazz (en realidad diversos géneros norteamericanos aglutinados bajo ese nombre). Del Jazz se valorarán especialmente los nuevos recursos instrumentales, la actitud juveníl y desenfadada, y las expresiones más cercanas a la música de concierto (con Paul Whiteman como referente). Además, se resalta especialmente el uso que hacen de él compositores como Satie, Auric, Wiener, Stravinsky y Honegger. Del Tango se hace una defensa y apropiación más extensa desde las letras (poemas de Gálvez, Delfino) y en trabajos teóricos (de Borges y de Piñero). Corrado dice que hay en los artículos sobre el Tango en la revista un “interés genuino y respetuoso” (2008, pág. 20) -quizás por su contenido de transgresión-, en contraste con publicaciones contemporáneas de “izquierda” que muestran consideraciones despectivas hacia el género (del mismo modo que hacían con respecto al Jazz) y los intelectuales de la generación del centenario (como Lugones o Galvez).

Otro punto a destacar es la relación que la revista establece con el folklore. Desde el nombre (Martín Fierro) se reivindica a José Hernández y a través de él al gaucho, pero sobre todo tomando en cuenta Don Segundo Sombra de Güiraldes -la novela central del grupo martinfierrista- y los textos de Leopoldo Marechal sobre la representación del gaucho en la literatura rioplatense del momento, se lee que la reivindicación se hace en un tono que busca diferenciarse de los sectores nacionalistas, haciendo una reinterpretación de las tradiciones rurales “no ya a la luz de la nostalgia defensiva frente al aluvión inmigratorio, sino desde las formas de lo moderno, urbano y cosmopolita” (Corrado, 2008, pág. 22). Una reinterpretación que “podría estar aludiendo, si lo interpretamos desde la esfera musical, a la oposición entre las formulaciones sonoras del nacionalismo romántico y las obras de integrantes del Grupo Renovación que se comprometieron con las músicas locales desde el complejo prisma de la modernidad” (Corrado, 2008, pág. 22). Por ejemplo, Ana María Otero recupera un comentario de Honorio Siccardi en el manuscrito de una pieza para piano de 1922 (Serenidad), en el que expresa su incipiente preocupación por combinar temas folklóricos con “elementos modernos”. Dice: “Segunda de un conjunto de tres piezas que reflejan estados de alma, fue escrita en Nápoles en 1922 y se ha inscripto en buenos programas. Contiene un dualismo resultante de la lucha entre el tema incaico (representando la nostalgia de la patria) y elementos modernos (influencia del medio). Comienza serena, se anima, resuelve a un éxtasis” (Siccardi en Otero, 2011, pág. 3). Siccardi integrará a partir de 1931 el Grupo Renovación y será recién en esos años que se acercará a la estética neoclásica, luego de haber recibido la “influencia del medio” con el grupo martinfierrista como principal promotor (aunque además de una primera etapa de formación con los nacionalistas Beruti, Boero y Drangosch, tuvo una influencia marcada en sus años en Italia por el compositor del grupo de los neoclásicos Gian Francesco Malipiero).

Para ampliar la comprensión de los compositores locales que de algún modo participaron del grupo martinfierrista vale destacar algunos puntos de la trayectoria de dos de los principales referentes que luego formarán el Grupo Renovación. Por un lado, Juan José Castro (1895-1968), casado con una hija de Julián Aguirre (uno de los referentes del nacionalismo), estudia Violín y Piano con Manuel Posadas, armonía con Constantino Gaito (nacionalista) y composición con Fornarini (italiano radicado en Argentina de fuerte tendencia hacia la música absoluta), luego va a París a estudiar composición con Vincent d´Indy en la Schola Cantorum y piano con Eduardo Risler (de orientación romántica). Por lo cual su formación fue bien variada y a la vez actualizada en términos técnicos. Sumado a eso, es interesante que siendo todavía muy joven en 1913 registra una serie de tangos al estilo Guardia Vieja (más tarde, en 1941, escribirá sus más conocidos Tangos para piano), mostrando una temprana simpatía por el género popular (que también mostrará luego por el folklore, por ejemplo en su “Cantata Martín Fierro” de 1945). Durante los años de la revista Martín Fierro, además de ser director y primer violín de su cuarteto de cuerdas, formó parte de la orquesta de la Asociación del Profesorado Orquestal (APO) que dirigió Ansermet. En donde se interpretaron también obras suyas. Más tarde sería director de la orquesta del Colón (1933-43). Por otro lado, Juan Carlos Paz (1897-1972), en un comienzo fue autodidacta, pero luego se formó con Fornarini (italiano, música absoluta) y Gaito (nacionalista) en Buenos aires, y más tarde en París con César Frank (técnica tonal cromática) y con algunos cursos en la Schola Cantorum. Es notable que hay coincidencias con Castro en algunos maestros, pero además los maestros franceses coinciden con los de Alberto Williams, por lo cual, y siguiendo a Guillermo Scarabino (1999, pág. 41-47), es central la influencia de Fornarini. De Paz nombramos ya de esta época su “Poema Heróico”, ganador del premio 1926 de la APO y estrenado ese mismo año bajo la dirección de Ansermet. Sin embargo, como dice González Lanuza citado por Corrado (2008, pág. 20) Martín Fierro “se limita a dar por sentado la inexistencia de una música argentina”.

El último número 44-45, de fines de noviembre-diciembre de 1927, dedica varias notas a discutir aspectos de la revista española “La Gaceta Literaria”. Por ejemplo, cito: “`La Gaceta Literaria´ está enfadada. Sufre en carne viva la reacción de MARTÍN FIERRO a aceptar el meridiano intelectual de Madrid para la literatura latino-americana” (pág. 386, firmado como M. F. (hijo), seguramente Macedonio Fernández). Y sigue marcando la necesaria particularidad de la literatura local. En línea con lo que Vázquez releva como tópico americanista. En este mismo número hay tres notas sobre música (además de un poema de Marechal llamado “Canción”, iconografía y alusiones en otras notas): “Apología del fonógrafo” (de Eduardo González Lanuza), “Los Blues de Handy” (de Ulises Petit De Murat (hijo)) y “Conciertos surtidos” (por Humpmobile Eight, es decir Evar Méndez). “Apología del fonógrafo” (pág. 380) es justamente eso, una apología de la nueva máquina, que permite nuevos tratamientos musicales y abre la posibilidad de “un nuevo arte” (algo que unos años más tarde sucederá). “Los Blues de Handy” (pág. 378) sigue la línea de lo dicho sobre el Jazz. Y en “Conciertos surtidos” (pág. 378) se hace un comentario de varios conciertos de la escena porteña: Comenta la Misa Solemne (“Especie paleontológica, desaparecida de la música”, que sobrepasa “el tamaño natural” y “por eso nos es, a los hombre de hoy, tan difícil su comprensión acabada”) y la Novena Sinfonía de Beethoven. Aplaude la versión de esta última de Kleiber y critica la de Krauss, aunque luego critica la versión de Kleiber de la Suite de Stravinsky (frente a la de Ansermet) y la falta de estudio de “cosas nuevas” de ambos. Como siempre, se critica al Colón, “el teatro de la Casa Ricordi”. Lo que llama la atención es el comentario breve sobre un concierto de “dos buenos artistas brasileños que nos han visitado, trayéndonos cosas de su tierra, música del asfalto (Villa Lobos, Gallet, Nepomuceno, etc.) y cantos de indios, de negros, de caboclos.”, y sigue “Trozos de selva nativa, con pájaros, murmullos y todo. Pero es inútil hablar de selva en Florida, en Florida y Tucumán. Traslado a Horacio Quiroga”. Es de las pocas menciones a música académica latinoamericana, sin embargo no hay referencia a la estética de los compositores nombrados (ligados al nacionalismo musical brasileño) y sí comentarios despectivos para los “cantos” (¿no música?) de “indios, negros y caboclos”. Se trata el concierto como algo pintoresco y se evidencia una desconexión con respecto a la escena brasileña.

Conclusiones

A pesar de que la música ocupa un lugar importante en la revista prácticamente no hay intervenciones de compositores locales (salvo la de Paz) y -como dice Corrado- las alusiones y críticas sobre música de composición local son muy escasas. Será recién con el Grupo Renovación en 1929 que los creadores musicales de esta nueva generación tomarán más notoriedad. Hasta aquí para los sectores renovadores de las artes en general, al menos en Martín Fierro, la producción local de música parece no estar a la altura de los Ansermet, Stravisnky o Honegger. Sin embargo, los compositores que luego formarán el Grupo Renovación se verán altamente influenciados por el ideario estético de la revista Martín Fierro.

La aparición de músicas de otros países de Latinoamérica en la revista es escasa tanto en géneros populares (“canciones populares mejicanas y brasileras”, nombradas en el contexto de notas sobre eventos de la revista de “carácter desacartonado y festivo”, Corrado, 2008, pág. 23) como en académicos (el concierto de artistas brasileños mencionado). Como reflexión final podría decir entonces que la preocupación por el “nosotros, los americanos del sur”, el tópico americanista, para las cuestiones musicales no parece ser necesaria en la revista Martín Fierro. Un poco por desprecio a las producciones locales (en particular las nacionalistas), otro por no considerarlas a la altura, quizás otro poco por ignorancia (una falta grave para “los espíritus nuevos y las vanguardias intelectuales”). Quizás el peso de la idea de “arte universal” sea más fuerte en su concepción de la música, que en las letras.

Otro aspecto importante es que la disputa por los lugares de poder de la nueva generación de músicos a sus antecesores nacionalistas era todavía incipiente, a pesar de la madurez artística que pudieran ya tener. Será recién en la década del 30´ que esta nueva generación tomará lugares de poder (J.J. Castro en la orquesta del Colón, por ejemplo), para lo cual será central la labor colectiva del Grupo Renovación, el mecenazgo de Victoria Ocampo y la Revista Sur.

 

Referencias
  1. Trabajo realizado en 2016 en el marco del seminario de posgrado “Historia de América Latina Contemporánea”, Maestría en Cs. Sc. y Humanidades. Docente: Karina Vázquez - Estudiante: Tomás Mariani.
  2. Así lo desarrolla Carlos García en “Evar Méndez y el final de Martín Fierro: leyendas y verdades”.
  3. Tomamos esa expresión del libro de Portorrico, Emilio Pedro (2015); “Eso que llamamos Folklore. Una historia social de la música popular argentina de raíz folklórica”, Buenos aires, el autor. Pág. 7
  4. Martín Fierro, Año III, Nº 34, 5 de octubre de 1926, pág. 256.
  5. Recién en la década del 30´, de la mano de Juan Carlos Paz, la música de Schoemberg y la Segunda Escuela de Viena entrarán a jugar en la escena local.
  6. Para más detalles sobre el neoclasicismo y la idea de “la vuelta a Bach” ver: Morgan, Robert P. “La música del siglo XX. Una historia del estilo musical en la Europa y la América modernas”, Akal, Madrid, 1994. Cap. VIII, Pág. 179-206.
  7. Corrado, Omar (2007); “Victoria Ocampo y la música: una experiencia social y estética de la modernidad”, Revista Musical Chilena, Nº 208, pág. 37-68.
  8. Sobre el tratamiento del Tango en los grupos de Boedo y Florida ver: Stratta, Isabel, “El tango, entre Florida y Boedo”, Revista Zama, año 7, Nº 7 (2015). En las páginas 151-152 se comenta también la postura de los intelectuales de la generación del centenario.
  9. También Corrado escribió sobre esa pieza en: “Ideologías y tradiciones en conflicto: la Cantata Martín Fierro (1945-1948) de Juan José Castro en el contexto del primer peronismo”. http://www.latinoamerica-musica.net/obras/sitio-%20MF-Omar.pdf
  10. Martín Fierro, Año I, Nº 1, pág. 1. La Dirección.
Bibliografía

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-   Corrado, Omar (2007b); “Victoria Ocampo y la música: una experiencia social y estética de la modernidad”, Revista Musical Chilena, Nº 208, pág. 37-68.

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- García, Carlos (2005) “Evar Méndez y el final de Martín Fierro: leyendas y verdades”. Esperando a Godot 6, Buenos Aires. Actualizado en febrero de 2016, http://www.ahira.com.ar/textos/estudios/Garcia-EvarMendezyelfinaldeMartinFierro.pdf

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- Stratta, Isabel (2015); “El tango, entre Florida y Boedo”, Revista Zama, año 7, Nº 7.

- Vasquez, Karina (2015); “Nosotros, los americanos del sur…: la búsqueda de la renovación y el tópico americanista en Martín Fierro” en Mariano Di Pasquale y Marcelo Summo, (comp.), Trayectorias singulares, voces plurales. Intelectuales en la Argentina, siglos XIX-XX. Sáenz Peña, EdUntref, pp. 149-174.

-Revista Martín Fierro. Digitalizada en http://www.ahira.com.ar/mfierro.php

 
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¿Por qué Escritos Musicológicos Tempranos?

"Muchas de las cosas que escribí en mi juventud tienen el carácter de una anticipación onírica, y sólo a partir de cierto momento de conmoción, que podría haber coincidido con el comienzo del Tercer Reich, me convencí de que hice bien en hacer lo que hice. Como la mayoría de los llamados niños prodigio, yo soy un hombre que ha madurado muy tarde, y aún hoy tengo el sentimiento de que aquello para lo que realmente estoy aquí todavía está por hacerse."

(Carta de Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno dirigida a Ernst Bloch en 1962; Prólogo a Escritos Filosóficos Tempranos, Ediciones Akal, 2010)