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Sintaxis como composición en el tercer movimiento de Sinfonía (1968) de Luciano Berio

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Escrito por Rodríguez Planes, Margarita

Introducción

La propuesta de investigación brindada por la cátedra de Psicología del Arte es encontrar las marcas de estilo que nos permiten identificar a un artista. Según Weber se trataría de encontrar el ‘tema personal’ que hace que un artista se distinga como tal, más allá del tema que trate o el género al que pertenezca su composición, es decir, más allá del ‘tema colectivo’ al que se aboque; pensándolo desde un punto de vista fenomenológico, siguiendo a Merleau-Ponty, se intentaría hallar la proyección del punto de vista del artista, el recorte que hace del mundo desde su propia ceguera.
El problema que deseo plantear se instala dentro del universo de la música y se centra en un caso particular en el que la obra no está compuesta en el sentido tradicional, es decir, componiendo todos sus materiales, sino que el autor (categoría que comenzaría a ponerse en entredicho) toma textualmente, nota a nota en altura absoluta, elementos sonoros ya elaborados, es decir, obras ya compuestas. Este recurso musical cuyo auge se da en las décadas del ’60 y ’70 del siglo XX, es conocido como cita, y es utilizado no como algo esporádico, sino como elemento fundante en el tercer movimiento de la obra titulada Sinfonía (1968), de Luciano Berio. Este movimiento es, por antonomasia, considerado como ejemplo modelo de la música de citas, dispuestas a través de un collage.
¿Cómo encontrar rasgos característicos de un compositor que no compone los materiales que conforman su obra? ¿Cómo se puede encontrar en la forma la marca del autor, en este caso Berio, cuando ésta viene dada en su totalidad por un material compuesto por otro compositor (Gustav Mahler) casi cien años antes que el tercer movimiento de Sinfonía? En el transcurso de esta monografía se intentará dar respuesta a estos interrogantes.

Luciano Berio

Luciano Berio (1925 -2003) recibió sus primeras lecciones de piano de su padre y su abuelo antes de ser reclutado por el ejército en la Segunda Guerra Mundial. Cuando la guerra finalizó no pudo continuar los estudios de piano por un tiro recibido en su mano izquierda, por lo que ingresó al Conservatorio de Milán para estudiar composición.

Es posterior a compositores del romanticismo tardío como Gustav Mahler, Sergei Rachmáninov y Richard Strauss, posterior al impresionismo de Claude Debussy y Maurice Ravel de fines del siglo XIX donde se abandona progresivamente la tonalidad. Es posterior al neoclasicismo de Stravinsky y sus coetáneos, quienes tomaron las formas clásicas, pero innovaron en el contenido. Es contemporáneo al modernismo musical del siglo XX donde termina por romperse con la tonalidad, surgen el dodecafonismo y el serialismo (que lleva al extremo el control de cada parámetro musical) por un lado, y la música aleatoria y las obras abiertas, por otro; momento en el cual se experimenta con música concreta (elaborada con el registro de sonidos de la realidad) y electrónica y durante el cual también surge el minimalismo, la música de masas (Ligeti), la experimentación a partir del timbre, las densidades y las texturas.
Dentro de esta vorágine musical, Berio transitó por diferentes estilos e intereses musicales: desde la composición electroacústica en Milán, los estudios de la voz y sus capacidades artísticas y expresiva (Secuencias, luego también aplicadas a instrumentos solos) y el concepto de obra abierta, hasta el dodecafonismo y el serialismo, transitando también y fundándose como el compositor exponente del posmodernismo de la música de citas1. Compuso cuatro óperas que se caracterizan por mostrar de qué maneras puede ser narrada una historia, tanto musical como dramáticamente. En el transcurso de su obra mostró un profundo interés por el vínculo entre discurso y música. Un ejemplo de esto se da en el año 1958 cuando compone Thema (Omaggio a Joyce) a partir de una grabación modificada electrónicamente de algunos pasajes de Ulises de Joyce, leídos por Cathy Barberián (versátil soprano y su primera esposa). Dice el propio Berio, en las notas realizadas a su obra:

Yo estaba interesado en la obtención de un nuevo tipo de unidad entre la palabra y la música, desarrollando las posibilidades de una metamorfosis continua de una en la otra (…) donde ya no es posible distinguir entre la palabra y el sonido, entre el sonido y el ruido, entre la poesía y la música; una vez más, nos damos cuenta de la naturaleza relativa de estas distinciones y del carácter expresivo de sus funciones cambiantes.2

En su obra Circles (1960), para voz femenina, arpa y dos percusionistas, escrita sobre poemas de Edward Cummings, Berio trabaja con diferentes niveles de comprensibilidad de texto: la cantante se desplaza hacia diferentes lugares del escenario para indicar mayor o menor identificación con los instrumentistas y, en consecuencia, una mayor o menor identificación del sonido verbal con el musical.
Berio también dedicó parte de su vida a la adaptación de obras de otros compositores como Monteverdi, Purcell, Stravinsky, De Falla, Brahms, Verdi y hasta Lennon y McCartney, para diferentes conjuntos.

Sinfonía (1968)

Es el título de la pieza que termina de consagrar a Berio como compositor y sobre todo como compositor posmoderno exponente de la música de citas. Escrita para orquesta y ocho voces amplificadas, la obra se titula de esta manera no por la forma clásica de la sinfonía. Su título “debe ser entendido en su sentido etimológico de ‘sonar juntos’ las ocho voces y los instrumentos, o en un sentido más amplio, en ‘sonar simultáneamente’ cosas diferentes, situaciones y significados”3 , sostiene el compositor en la nota a la obra.

La obra consta de cinco movimientos. En el primero, Berio cita fragmentos de Lo crudo y lo cocido de Claude Lévi-Strauss, en particular toma segmentos en los que el autor analiza la estructura y simbología de los mitos brasileños sobre los orígenes del agua. El segundo movimiento, O King, es un tributo a la memoria de Martin Luther King: “Las ocho voces intercambian entre ellas los sonidos que constituyen el nombre del mártir negro hasta el punto en el que su nombre es claramente enunciado”4. El cuarto movimiento comienza con una breve referencia a las palabras de apertura del cuarto movimiento de la Sinfonía Nº2 de Mahler, para luego imitar partes de los movimientos anteriores. El quinto movimiento fue agregado por Berio un año después como recapitulación, desarrollo y concreción de los movimientos anteriores.

Es el tercer movimiento el que dispara los interrogantes presentes en este trabajo. Se titula In Ruhif Fliessender Bewegung, y está construido sobre un esqueleto que le otorga su forma de antemano y le da continuidad temporal: el tercer movimiento (scherzo) de la Sinfonía Nº2, Resurrección, de Gustav Mahler (1894). Es este scherzo de Mahler el que originalmente se titula In Ruhif Fliessender Bewegung, que podría traducirse como “Hay un movimiento en el tranquilo fluir”. Berio no toma la instrumentación completa realizada por Mahler sino que ‘filtra’ la orquestación y toma a su gusto, recorta del total lo que hace un instrumento u otro o varios en el transcurso del movimiento, sin modificar por eso su estructura. Sólo agrega al principio del movimiento siete compases en donde cita Peripetie (de Cinco piezas para orquesta, cuarto movimiento) de Schoenberg y la Sinfonía Nº4, también de Mahler. Es la característica de este movimiento: se compone absolutamente de citas, y no sólo musicales, sino también literarias5. Las citas a El innombrable, de Becket, son las más numerosas (más de las tres cuartas partes del total), cita nuevamente mitos sobre el agua de Lo crudo y lo cocido, de Lévi-Strauss, fragmentos de Ulises de Joyce, slogans del mayo francés escritos en la pared de la Sorbona, frases de graduados de Harvard, diálogos con su familia y amigos, y una frase (cita de Beckett) que se repite al menos quince veces: “Keep going”. Las voces recitan la mayor parte del tiempo, susurran, dialogan entre ellas. Por momentos cantan diciendo el nombre de las notas (solfeo), y otras veces gritan, interpelan al público, y casi al final presentan a los cantantes y por último al director (elementos variables, espacios para completar según la presentación dejados por Berio).
Las citas musicales no van ligadas a un orden cronológico, sino que su aparición es un constante avance y retroceso en la historia de la música. Algunas de las citas son, por orden de aparición: Schoenberg, Cinco piezas para orquesta (1909), Peripetie (escala ascendente desempeñada por los metales) – compases 1 a 6; Mahler, Sinfonía Nº4 (1900) – compases 2 a 10; Mahler, Sinfonía Nº2, Resurrección (1894), tercer movimiento – desde levare del compás 8 hasta el final del movimiento. Paul Hindemith, Kammermusic Nº4 (1925) – compás 22 y 429; Alban Berg, Concierto para violín (1935) – compás 52; Maurice Ravel, Daphnis et Chloé (1909) – compases 87 y 92; Berlioz, Sinfonía Fantástica (1830), idea fija – compás 106; Beethoven, Novena Sinfonía (1824) segundo movimiento – compás 121; Ravel, La Valse (1920) – compás 122; Igor Stravinsky, Le Sacre du Printemps (1913), secuencia final de La danza de la tierra – compases 170-185; Stravinsky, Agon (1957) – compás 189; Berio, autocita de Epifanie (1961) – compás 208; Richard Strauss, Der Rosenkavalier (1910), intercalado con La Valse de Ravel, previamente citada – compás 294; Berg, Wozzeck (1922), escena del ahogamiento al final del tercer acto – compás 375; Beethoven, Sinfonía Nº6, Pastoral (1808), segundo movimiento – compás 449; Debussy, La Mer (1905), tercer movimiento Diálogo del viento y del mar – compás 488; Pierre Boulez, Pli Selon Pli (1962), primer acorde de la pieza Don – compás 548, Anton Webern, Cantata Op.31 (1943), quinto movimiento – compases 550-557; Karlheinz Stockhausen, Gruppen (1957) – compás 559.
Es interesante la interrelación que se da entre la música y el texto. No se trata sólo de una yuxtaposición de elementos, sino que hay una relación bidireccional entre ellos: se transforman, se comentan, se interpelan, se ironizan. Hay lugares donde la interrelación es muy clara, por ejemplo cuando utiliza la cita musical de Hindemith, Kammermusik Nº 4, el tenor segundo cita El Innombrable: “Nothing more restful than chamber music” (“Nada más relajante que la música de cámara”)6. El bajo segundo y el tenor primero interrumpen unos compases después: “You are nothing but an academic exercise, no time for chamber music … we need to do something” (“Usted no es más que un ejercicio académico, no hay tiempo para la música de cámara…necesitamos hacer algo”) en clara alusión al Kammermusik de Hindemith. En el compás 129, la orquesta toca el segundo movimiento de la Novena Sinfonía de Beethoven, mientras que el bajo interviene con “and the curtain comes down for the ninth time” (“y el telón cae por novena vez”).
También hay una simultaneidad entre música y texto cuando orquesta y tenor exponen Daphne y Chloé de Ravel. El tenor recita: “Daphne and Chloé written in red, counting the seconds while nothing has happened, but the obsession with…” (“Daphne y Chloé escrito en rojo, contando los segundos, mientras que no ha pasado nada, pero la obsesión por…”).
Hay ejemplos donde el texto anticipa a la música. Uno de ellos se da en el compás 51, donde el bajo dice: “Something is going to happen. So after a period of immaculate silence there seems to be a violin concerto being played in the other room in three quarters” (“Algo va a suceder. Así después de un período de silencio inmaculado parece haber un concierto de violín que se está tocando en el otro cuarto en tres cuartos”). Inmediatamente después aparece la cita musical del Concierto de Violín de Berg, que originalmente no está en el compás mencionado en la cita (3/4), pero que en la cita se adapta a dicho compás ya que el tercer movimiento de Sinfonía tiene como base el Scherzo de Mahler que está escrito en 3/8: compases que se escriben diferente pero para la percepción son iguales.
Otro ejemplo se presenta en el compás 190, cuando el tenor enuncia la frase: “maybe a kind of competition on the stage, with just eight female dancers…” (“tal vez una especie de competencia en el escenario, con tan sólo ocho bailarinas”) y la orquesta responde con Agon de Stravinsky, la danza de las ocho mujeres. También en el compás 558, el tenor dice “I have a present for you” (“Tengo un regalo para ti”) e inmediatamente después suena el primer acorde del movimiento Don (entendido como regalo) de Pli Selon pli de Boulez.
Hay momentos donde la interrelación que se da entre texto y música es la de representación de esta última mediante lo que enuncia el texto. Un ejemplo de esto se da en el compás 446, cuando cita: “It’s late now, he shall never hear again the lowing cattle, the rush of the stream” (“Es tarde ahora, él nunca escuchará de nuevo el ganado mugiendo, la prisa de la corriente”), mientras suena la cita de la Sinfonía Pastoral de Beethoven. También, cuando Berio hace uso de la cita La Mer de Debussy, al mismo tiempo utiliza una cita de un poema que dice “La mer, la mer, toujours recommencée” (“El mar, el mar, renovado constantemente”).
El movimiento casi concluye cuando el tenor enuncia: “There was even, for a second, hope of resurrection, or almost, Mein junges Leben hat ein End” (“Hubo incluso, por un segundo, la esperanza de la resurrección, o casi, mi joven vida tiene un final”). Con esto alude tal vez también a la sinfonía de Mahler sobre la que se construye el movimiento de Sinfonía, titulada Resurrección, y ayuda a tomar conciencia al público de que el final del movimiento está próximo.

Cita de citas

Una de las cuestiones interesantes sobre la música en general es que el uso de referencias musicales no es una novedad, sino que es un recurso del que se tiene registro desde los primeros ejemplos de la música escrita conservada. Avanzando en el tiempo, desde la Edad Media y el Renacimiento donde se utilizaba como ’cantus firmus’ una obra reconocida para componer sobre ella diferentes obras, pasando por Johann Sebastian Bach en el Barroco, quien tomaba melodías preexitentes como base de sus Corales, se llega al mismísimo Gustav Mahler. Éste toma un lied propio, titulado Des Antonius von Padua Fischpredigt como piedra de toque para componer el Scherzo de su segunda sinfonía. A su vez esta melodía está supuestamente inspirada en una canción anterior de origen folklórico alemán. 

La base utilizada por Berio tiene ya un tratamiento de alusión y recontextualización propio. En Berio la cita es llevada al extremo: ninguno de todos los materiales empleados es producido por él, sino que es un universo de citas montado sobre otra gran cita. En palabras de Berio: “El tercer movimiento es como un homenaje a Gustav Mahler y el esqueleto, la base es el Scherzo de la Sinfonía Nº2 de Mahler, de allí muchas cosas proliferan y se producen. Se puede escuchar a Debussy, Strauss, Beethoven y otros más”7. Se trata, por lo tanto, de “música de diferentes períodos, de diferentes culturas hablando entre ellas, comentándose entre ellas”8.

Luciano Berio, autor de Sinfonía (1968), tercer movimiento.

El título de esta sección se propone aludir al cuento Pierre Menard, autor del Quijote, de J. L. Borges incluido en su libro Ficciones (1944). En la ficción de Borges, Pierre Menard es un escritor francés recientemente fallecido cuyo mayor logro fue escribir en el siglo XIX los capítulos noveno y trigésimo octavo de la primera parte del Quijote y un fragmento del capítulo veintidós. Los capítulos son iguales, en cada palabra y cada coma, a los escritos originalmente en el siglo XVIII por Cervantes. Sin embargo, sostiene el crítico que escribe la reseña de este escritor, no son una copia. “Componer el Quijote a principios del siglo diecisiete era una empresa razonable, necesaria, acaso fatal; a principios del veinte, es casi imposible.”9. Se puede observar cómo, a pesar de estar aquí descripto tal vez en un tono irónico, en el tercer movimiento de Sinfonía de Berio sucede algo parecido: la descontextualización de los elementos presentados por Berio, recontextualizados en ese proceso, y por sobre todo la convivencia que se da entre ellos, genera una intertextualidad y una nueva significación totalmente enriquecedora para un oyente atento y conocedor110. En el collage realizado por Berio cada fragmento tiene un valor en sí mismo, de contenido propio, que se transforma en un valor de conjunto en el juego de refragmentación, de contraste y superposición, y que genera nuevas metáforas y significados.
Oír un extracto musical en su contexto original, en la obra original, es percibir su sentido dentro de su mismo y propio lenguaje. Cuando el mismo extracto se introduce en un nuevo contexto, rodeado de otros extractos que se difuminan en el conjunto o emergen acompañados del texto que los exalta y remarca, comenzamos a escuchar su función semántica dentro del nuevo contexto.
Queda preguntarse entonces, por qué Berio eligió los materiales que eligió. Él responde, en una de las entrevistas realizadas para el documental Voyage to Cythera, ”Decidí comentar [el Scherzo de Mahler] con referencias a otra música porque Mahler está habitado por muchas otras músicas”11. Más adelante sostiene: “Creo que por lo general se dice que la música moderna…la armonía moderna comenzó desde el primer acorde de Tristán e Isolda, pero realmente en el fondo, espiritual y emocionalmente la música moderna comenzó con Mahler”12.

Thank you, Mr. Berio13

Si se piensa en la estética del compositor John Cage, este sostenía que componer es primero autolimitarse, demarcar, seleccionar, elegir. Matisse sostiene que la creatividad del artista se encuentra en el corte, la cesura. Berio cambia el foco de la composición tradicional: lo desplaza a la selección de materiales preexistentes y a la sintaxis de ese material, a su superposición y su interrelación. En este proceso de recolección y ensamble abre la posibilidad de escuchar obras anteriores, ‘objetos’ anteriores, desde un nuevo punto de vista: modifica las obras originales no en su contenido, sino en su contexto, multiplicando hasta el extremo su potencial significativo. Escuchar Sinfonía de Berio nos hace situar entre espejos en los cuales la imagen se deforma, se transforma, adquiere nuevos y múltiples significados.
Es en el recorte que realiza, en el corpus de obras tanto literarias como musicales que elige y sus respectivos fragmentos donde se encuentra y se descubre al autor. En esas elecciones y en la sintaxis que realiza es donde está su punto ciego. Como sostiene Silberstein, el artista se encuentra más en los puntos y las comas que en las palabras mismas. En su obra Berio cristaliza su punto de vista, único y personal. Su estilo está dado por su sintaxis, y en su sintaxis está dado un sistema de relaciones, consecuencia de un punto ciego. Berio encuentra una explicación racional a sus elecciones, sobre todo su elección de Mahler quien lleva el peso de la historia musical de los últimos dos siglos14, pero esa misma explicación podría sostenerse para elegir cualquier compositor de cualquier otra época, ya que en el fondo la afirmación está planteada desde una subjetividad inconsciente y ciega de sí misma, y cualquier explicación de su propia obra por parte del artista lo supera.
Berio sostiene, “Sinfonía es un documento si se quiere, un documento de ese período pero que explora a través de muchas otras direcciones”15, y desde este análisis agrego: es un documento desde el cual se puede explorar también en dirección al compositor mismo.

Anexo:

Texto completo del tercer movimiento de Sinfonía (1986) de Luciano Berio

(S: Soprano; A: Contraalto; T: Tenor; B: Bajo)
III: IN RUHIG FLIESSENDER BEWEGUNG

[tutti] oh peripeti [T1] nicht eilen, bitte [S1] oh [A1] no [B1] recht gemä… [S2] quatrième symphonie [A2] duxième symphonie [T2] recht gemä… [S1] deuxième partie [A1] première partie [T1] quatrième partie [B1] troisième partie [T2] gemäche… [B1] In ruhig fliessender Bewegung [T1] sehr gemächlich nicht eilen [B1] keep going [tutti] peripetie [B1] peripetie where? [A1] and now? [B1] nothing more nothing more restful than chamber music [A1] when now? [T1] I, say I
[T1] You are nothing but an academic exercise [B1] no time for chamber music {…} we need to do something [S2] For though the silence here is almost unbroken it is not completely so he emerges as from heavy hangings. Hardly a resurrection [A2] we want that [A1] It seems there are only repeated sounds [T2] what? [A2] who? [T1] I prefer a wake [T2] why? [B1] Something is going to happen. So after a period of immaculate silence there seems to be a violin concerto being played in the other room in three quarters [A2] two violin concertos [S2] in three eights [A1] I am not deaf, of that I am convinced, that is to say half-convinced [T2] Keep going [B2] where now? [T1] With not even a small mountain on the horizon, a man would wonder where his kingdom ended [A1] where? [T1] Keep going [T2] what? [T1] a poem [B2] Keep going [T1] a danced poem, all round, and endless chain, taking turns to talk.
[S2] Keep going [T1] This represents at least a thousand words I was not counting on. [A1] three thousand notes [T1] I may well be glad of them {…} But seeing Daphne and Chloé written in red, counting the seconds while nothing has happened but the obsession with the [B1] go on [A2] with the chromatic [S2] and the chromatic again [T2] Where now? [T1] I am in the air, the walls, everything yields, opens, ebbs, flows like the play of waves [S1] Keep going [B2] Yes, I feel the moment has come for us to look back, if we can and take our bearings if we are to go on. [T1] Yes, I feel the moment has come for me to look back. I must not forget this, I have not forgotten it. But I must have said it before, since I say it now. They think I am alive, not in a womb, either… Well, so there is an audience it’s a fantastic public performance [B1] and the curtain comes down for the ninth time. [B1] You never noticed you were waiting. You were waiting alone, that is the show. Keep going.
[B1] I shall say my old lessons now, if I can remember it [T2] then I shall have lived they think I am alive, not in a womb, either, even that takes time.
[A1] it is [T2] keep going [A1] is it? [B1] keep going [T1] it is as if we were rooted, that’s bonds if you like – the earth would have to quake. It isn’t the earth, one doesn’t know what it is [A1] But you all know that they will bring me to the surface one day or another and there will be a brief dialogue in the dunes [T1] maybe a kind of competition on the stage, with just eight female dancers and words falling. you don’t know where, where now [A1] under the sun [T1] who now? But now I shall say my old lessons if I can remember it. I most not forget this. But I must have said it before, since I say it now.
I am listening. Well, I prefer, that, I must say I prefer that [A2] that what who you [T1] oh you know, oh you, oh I suppose the audience, well well, so there is an audience, it’s a public show, you buy your seat and you wait, perhaps it’s free, a free show, you take your seat and you wait for it to begin, or perhaps it’s compulsory, a compulsory show…
You wait for the compulsory show to begin, it takes time, you hear a voice, perhaps it is a recitation, that is the show, someone reciting, selected passages, old favorites, or someone improvising, you can barely hear him, that’s the show, you can’t leave, you are afraid to leave, you make the best of it, you try to be reasonable, you came too early, here we’d need latin, it’s only the beginning, it hasn’t begun, he’ll appear any moment, he’ll begin any moment [A1] He is only preluding, clearing his throat, alone in his dressing room, or it’s the stage-manager giving his instructions, his last recommendations before the curtain rises [tutti] that is the show [T1] that’s the show waiting for the show, to the sound of a murmur, you try to be reasonable, perhaps it is not a voice at all, perhaps it’s the air, ascending, descending, flowing, eddying, seeking exit, finding none, and the spectators, where are they, you didn’t notice, in the anguish of waiting, never noticed you were waiting alone, that is the show, for the fools, in the palace, waiting [B1] the brightest star [T1] waiting alone that is the show [tutti] that is the show [T1] waiting alone in the restless air, for it to begin, while every now and then a familiar passacaglia [T2] (etwas zurükhaltend) [B1] not really [T1] filters through the other noises waiting, for something to begin, for there to be something else but you, for the power to rise, the courage to leave, picking your way through the crossed colors, seeking the cause, losing it again, seeking no longer. We shall overcome the incessant noise, for as Henri says, if this noise would stop there’d be nothing more to say. You try and be reasonable, perhaps you are blind, probably deaf, the show is over, all is over, but where then is the hand, the helping hand, or merely charitable, or the hired hand, it’s a long time coming, to take yours and draw you away, that is the show, free, gratis, and for nothing, waiting alone, blind, deaf, you don’t know where, you don’t know for what, for a hand to come and draw you away, somewhere else, where perhaps it’s worse. [S1+2] It’s a real pleasure upon my word it is to be unable to drown under such conditions in a lake full of colors far from my walls [T1] where now? [A1] who now? [B1] keep going now [T1] when now? [G1] blood [A1] Just a small murder [T1] keep going [B2] hardly worth it, yet what can you expect [T1] they don’t know who they are either [B1] did you hear? [T1] keep going [S2] Did you hear? [T2] stop [B2] stop [A1] do you hear? [T1] keep going [B1] Hören Sie? [T2] Dort! [B2] Heavens! There was a sound! [T1] yes, there! [B1] Ja, dort! [T2] Jesus! Das war ein Ton!
I am here so little, I see it, I feel it round me it enfolds me, it covers me, if only this voice would stop, for a second, [T1+2] it would seem long to me, a second of silence I would listen, [T2] I’d know if it was going to start again or if it was stilled for ever what would I know it with, I’d know. And I’d keep on listening [T1] I’d know if it was going to start again it’s late now, and he is still talking incessantly, any old thing, repetition after repetition, talking unceasingly, in yourself, outside yourself
It’s late now, he shall never hear again the lowing cattle, the rush of the stream. In a chamber, dimensions unknown, I do not move and never shall again on long road or short. But the fact is I trouble no one. But I did. And after each group disintegration, the name of Majakowsky hangs in the clean air.
And when they ask, why all this, it is not easy to find an answer. [S2] la mer, la mer toujours recommencée [T1] For when we find ourselves, face to face, now, here, and they remind us all this can’t stop the wars, can’t make the old younger or lower the price of bread [A1] say it again, louder! [T1] it can’t stop the wars, can’t make the old younger or lower the price of bread, can’t erase solitude or dull the tread outside the door, we can only nod, yes, it’s true, but no need to remind, to point, for it is all with us, always, except, perhaps at certain moments, here among these rows of balconies, in a crowd or out of it, perhaps waiting to enter, watching. And tomorrow we’ll read that ……………. [mentions composer and title of a work included in the same program] made tulips grow in my garden and altered the flow of the ocean currents. We must believe it’s true. There must be something else. Otherwise it would be quite hopeless. But it is quite hopeless. Unquestioning. But it can’t go on. It, say it, not knowing what. It’s getting late. Where now? When now? I have a present for you. Keep going, page after page. Keep going, going on, call that going, call that on. But wait. He is barely moving, now, almost still. Should I make my introductions? {This voice introduces to the public the other seven singers.} But now it’s done, it’s over, we’ve had our chance. There was even, for a second, hope of resurrection, or almost, Mein junges Leben hat ein End. We must collect our thoughts, for the unexpected is always upon us, in our rooms, in the street, at the door, on a stage. Thank you, Mr. {full name of the conductor}

Idea sobre cómo escuchar el tercer movimiento de Sinfonía

La manera en que yo lo escuché fue muy enriquecedora pero es imposible en este caso, puesto que yo no sabía de qué se trataba lo que iba a escuchar, ni de quién. Fue en el marco de una clase de Evolución de los Estilos IV, materia de la orientación de Música de la Licenciatura en Artes de la UBA. El profesor (Edgardo Rodríguez) nos hizo escuchar primero el tercer movimiento sin hacer referencia alguna a qué estábamos escuchando. Luego nos preguntó qué nos había parecido, qué nos había pasado. A todos nos había llamado la atención el uso de las voces. Quisimos hablar de su textura, quisimos encontrar un tema pero no pudimos. A pesar de eso a mí en lo personal me resultó fascinante, me atrapó su sonoridad. Luego, sin decir nada tampoco, el profesor nos hizo escuchar el Scherzo de Mahler. Algo nos empezó a sonar. Luego nos develó el misterio: el esqueleto, la música de citas, El innombrable, el collage. Por último escuchamos Des Antonius von Padua Fischpredigt, con lo que cerramos un poco más el círculo y luego nos abocamos a discusiones con respecto al status de compositor, etc.
Por eso se me ocurre que para escuchar el tercer movimiento se pueden seguir por lo menos dos caminos: de las bases a la superficie o de la superficie a las bases. Es decir, comenzar por las obras originales, luego citadas en la originalidad de la obra de Berio; o comenzar por la obra de Berio para escuchar luego algunas, sino muchas de las obras que contiene (si se pudiera intentando reconocerlas en ese proceso).
En fin, si se quiere, todos los caminos conducen a Roma.

Referencias

1 El posmodernismo en música se caracteriza por rechazar el tematismo tradicional, negándose a componer los materiales que conforman la obra. Es música compuesta en mayor o menor grado por citas, que se unen como un collage.

2 I was interested in obtaining a new kind of unity between speech and music, developing the possibilities of a continuous metamorphosis of one into the other (…) where it is no longer possible to distinguish between word and sound, between sound and noise, between poetry and music; once more, we become aware of the relative nature of these distinctions and of the expressive character of their changing functions. [Extraído de http://www.lucianoberio.org/node/1503?948448529=1 ]

It must be understood in its ethymological sense of ‘sounding together’ of eight voices and instruments or, in a larger sence, of ‘sounding together’ of different things, situations and meanings [Extraído de http://www.lucianoberio.org/node/1494?1683069894=1 ]

The eight voices exchange among them the sounds constituting the name of the black martyr until the point when his name is clearly enunciated. [Ídem]

5 Se anexa al final el texto completo del tercer movimiento de Sinfonía

6 Berio modifica a veces las citas de El innombrable. Este es uno de esos casos, ya que el original dice: “Nada más relajante que el cálculo”.

7 Voyage to Cythera. Documental (1999). Director:Frank Scheffer.

8 “Music from different ages, from different cultures talking to each other... comment to each other” [Ídem]

9 Pierre Menard, autor del Quijote (1944),  en Obras completas (1974), Emecé editores. Pág. 444

10 Tal vez ese sea el mayor problema para el escucha: el conocimiento previo que debe tener al momento de su encuentro con la obra.

11 “… I decided to comment [Mahler’s Scherzo] with references to other music because Mahler is inhabitated by many other musics” [Voyage to Cythera. Documental (1999)]

12 “I think usually they said that modern music, modern harmony started from the first chord of Tristan [e Isolda], but really deep down spiritually and emotionally modern music started with Mahler” [Ídem]

13 El tercer movimiento concluye con el agradecimiento al director encargado de la performance. Este trabajo concluye con un agradecimiento simbólico a Berio por el cambio de paradigma que produce, por lo menos en mí, gracias al análisis de su obra.

14 Voyage to Cythera. Documental (1999)

15 “Sinfonía is a documentary if you want, documentary of that period but exploring through many other directions” [idem]

Bibliografía

· Borges, J. L. (1974), Obras completas, Argentina, Emecé Editores.
· Matisse, Henry (1993), Escritos sobre el arte, Madrid, Ed. Debate.
· Merleau-Ponty, M. (1985), Fenomenología de la percepción, Madrid, Ed. Planeta.
· Morgan, Robert P. (1999), La música del Siglo XX, Madrid, Ed. Akal.
· Scheffer, Frank (1999), Voyage to Cythera (documental), extraído de https://www.youtube.com/watch?v=IiNBSfnGCI8 (última consulta: 18 de noviembre de 2013)
· Solare, Juan María (1998), El lenguaje musical de Luciano Berio, Revista “Clásica” Nº 114, Buenos Aires, Argentina.
· Suárez-Urtubey, Pola (1994), Breve historia de la música, Argentina, Ed. Claridad.
· Weber, Jean Paul (1966), La psicología del arte, Paidós.
· Clases dictadas por los profesores Fernando Silberstein y Ana Hib durante el segundo cuatrimestre de 2013 en la Facultad de Filosofía y Letras, UBA, en el marco de la materia Psicología del Arte.
· http://www.lucianoberio.org
· Las partituras utilizadas para el análisis y la comparación fueron extraídas de http://www.imslp.org y http://www.pianofiles.com

 

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¿Por qué Escritos Musicológicos Tempranos?

"Muchas de las cosas que escribí en mi juventud tienen el carácter de una anticipación onírica, y sólo a partir de cierto momento de conmoción, que podría haber coincidido con el comienzo del Tercer Reich, me convencí de que hice bien en hacer lo que hice. Como la mayoría de los llamados niños prodigio, yo soy un hombre que ha madurado muy tarde, y aún hoy tengo el sentimiento de que aquello para lo que realmente estoy aquí todavía está por hacerse."

(Carta de Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno dirigida a Ernst Bloch en 1962; Prólogo a Escritos Filosóficos Tempranos, Ediciones Akal, 2010)