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“Romeo y Julieta, una historia de rock”; un movimiento pendular entre la poética Shakesperiana y la jerga juvenil

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Escrito por Diaz, Diego

Como es de esperarse, una obra del género musical con un título tan ambicioso como este, activa grandes expectativas estacionadas en nuestro bagaje cultural, a pesar que la historia haya sido hartas veces contada desde plurales puntos de vista y variadas versiones. ¿Qué puede decirse o mostrarse a éstas alturas de un clásico como este sin tergiversar la esencia del mismo y, a la vez, no agotar toda su potente interpelación a nuevos y asiduos espectadores?
La obra parece comenzar casi “antes de comenzar”, debido a que algunos performers están ya situados en el pequeño escenario del Teatro Porteño a telón abierto cuando los espectadores van entrando. Aquellos están situados en una relativa oscuridad, proporcionadamente ubicados en el escenario, ya sea elongando, recorriendo el escenario o susurrando entre ellos, al principio, una incomodidad para quien los ve, dejando paso luego a la ansiedad de saber qué acontecerá. Todo esto se desarrolla en simultáneo con la música de fondo de “Romeo y Julieta” de Nino Rota en una versión loopeada de la frase principal con cuerdas.
La austeridad escenográfica de solo cortinas y telones oscuros contrasta con la propuesta de versionar este clásico en una vertiente más teen y rockera, siendo, sin embargo, efectiva al apostar de manera tácita a la idea de “menos es más”. Los vestuarios de los performers son acordes a la propuesta juvenil y resulta ser mucho más rockera que la misma música, compuesta por Ariel Giordano. En ella se exponen melodías y beats más propios de la cultura pop que del rock, a excepción de algunos climas y efervescentes riffs de guitarras eléctricas que se escuchan en la canción del personaje de Teobaldo interpretado por Fabián Pérez.
Sabemos que una de las premisas básicas del teatro es que todo lo que se visualice como objeto en él debe enriquecer, complementar o ser funcional a la dramaturgia y que, cuando no lo sea, aunque sea temporalmente, debe ser ubicuo con sentido teatral. Los dos pies que sustentan a los respectivos micrófonos inalámbricos situados a cada lateral cerca del escueto proscenio, hacen “ruido” visual, inclusive cuando los performers que se disponen a entonar sus canciones, recurren a ellos, ya que uno como espectador, pierde la ilusión de realidad dentro de la ficcionalidad de la obra, recordando la dimensión real técnica del teatro. Una opción para que esto no suceda, aunque cliché, es utilizar de forma coreográfica por parte de los bailarines u otros intérpretes, el alcance del micrófono como bien lo hicieron en una escena donde la bailarina se lo transfiere de forma elegante, coreográfica y performativa a “Julieta” cerca del telón de fondo. Buscar formas de ocultar el mundo real en obras como ésta es crucial para mantener el elemento hipnótico en la historia.
La dicotomía en los léxicos y discursos utilizados oscila entre la jerga adolescente y vernácula hasta la prosa de Shakespeare,ésta última reservada cuasi exclusivamente para los encuentros entre Romeo y Julieta y, secundariamente (o colateralmente) para la interacción con personajes como Teobaldo, antagonista principal, proxémico al vínculo de los protagonistas. La química de los protagonistas, al principio un poco artificializada, se corporiza con tejido de realidad teatral en escenas como la del balcón, tan conveniente y originalmente lograda. Ésta se erige como uno de los aciertos más destacables debido al reducido espacio físico y ausencia de la utilería escenográfica, en el cual, el minimalismo de los artificios materiales, abre paso a una plástica utilización de los cuerpos performáticos en pos de una arquitectura espacio-corporal idónea al desarrollo dramático de la escena.
Ahora bien, las voces de los performers son exquisitamente afinadas, provocando delicias auditivas por su entrenamiento vocal, timbres muy cuidados y con una proyección correcta. Por lo general, el mundo sonoro de la obra resulta ser adecuado a la propuesta estética y a las posibilidades técnicas del teatro donde funciona por momentos con su correcta función de encuadre coreográfico y, en algunas escenas, con una concreta función emotiva como música extradiegética y es aquí donde la recepción del sustrato sonoro/musical tiene diferentes resonancias. Por un lado, en el primer encuentro entre Romeo y Teobaldo mediado por Mercucio, la tensión que se suscita en la escena es una de las más esperadas por la ontológica teatralidad de los opuestos clásicos y, en el desarrollo de la misma que deviene en tragedia, la música de fondo de dimensión acusmática que se va gestando, en vez de contribuir a la emoción punzante de la escena, resulta que la mitiga y debilita.
Por otro lado, la incorporación del coral que sustenta la escena del lecho de muerte es sumamente brillante, de una exquisitez dramático-musical que no solo potencia la acción sino que subraya acústicamente los monólogos de los protagonistas revistiéndolos de una oscura inmaterialidad emocional que se articula correctamente con la inmensidad de la tragedia. Es el único momento donde los performers del coro, con los antifaces de una mascharade renacentista,cantan a capella loopeando la melodía en boccachiusa la mayor parte y luego, articulando vocales abiertas, refuerzan la herida emocional provocada en el espectador debido a la imposibilidad del amor sellado por la muerte.
Tal vez el distintivo de “rock” no haga alusión a una cuestión de género musical sino al paradigma juvenil, rebelde y ¿descontracturado?, ya que la musicalización fluye arduamente por las melodías, texturas y progresiones acórdicas jerarquizadas por el pop y orbitando ligeramente por características puntuales del rock, a la vez que espía los fraseos del jazz (canción de la hechicera). En fin, el clásico de Shakespeare, traspolado a una versión juvenil, se configura como una obra que, arriesgándose a agotar la riqueza de ésta historia de amor trágico, logra vehiculizar una propuesta musicalmente decente, independiente y apta para todo público, donde, a pesar de algunos puntos ya marcados en donde se evidencia alguna que otra debilidad técnica por las posibilidades del teatro, la utilización del sustrato sonoro/musical, la demarcación del espacio físico potabilizando las opciones disponibles (escenario, proscenio, pasillos, etc.) y las habilidades vocales de los performers viabilizan esta narrativa fresca y dinámica sin perder la esencia Shakesperiana.

Ficha Técnica

“Romeo y Julieta, una historia de rock” en el Teatro Porteño de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

Dirigida por Belisario Román

Elenco:

Romeo: Sebastián Francini
Julieta: Valeria Baroni
Mercucio: Andrés Muchnik
Teobaldo: Fabián Pérez
Hechicera: AilinZaninovich
Nodriza: Adriana Balbo
Príncipe/Boticario: Julián Cañeque Cerati
Madre: Nadia Pulisich
Cover Femenino: MailenViñao
Bailarines/Ensamble: Álvaro Azeretsky y Lucila Tolis

Producción General
Julio Piñeyro y Julián Arenas para JUJU Producciones

Productor Asociado
Teatro Porteño

Producción Ejecutiva
Pablo Scorcelli

Equipo Creativo
Dirección: Belisario Román
Adaptación y Letras: Julián Arenas
Música: Ariel Giordano
Coreografías: Estefanía Amoresano
Dirección de Arte-Vestuario: Becky Morón
Diseño Gráfico: Kathgaro – Soluciones Gráficas
Maquillaje: MendiBy Mariana Mendizabal
Fotografía: Fuentes &Fernandez
Asistencia de Dirección: Pablo Scorcelli // Julián Arenas

 

*Fotografía Fuentes&Fernández.

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¿Por qué Escritos Musicológicos Tempranos?

"Muchas de las cosas que escribí en mi juventud tienen el carácter de una anticipación onírica, y sólo a partir de cierto momento de conmoción, que podría haber coincidido con el comienzo del Tercer Reich, me convencí de que hice bien en hacer lo que hice. Como la mayoría de los llamados niños prodigio, yo soy un hombre que ha madurado muy tarde, y aún hoy tengo el sentimiento de que aquello para lo que realmente estoy aquí todavía está por hacerse."

(Carta de Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno dirigida a Ernst Bloch en 1962; Prólogo a Escritos Filosóficos Tempranos, Ediciones Akal, 2010)