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Pajarito Gómez: Música y relaciones de poder

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Escrito por Peláez, Gisela

La Película

“Pajarito Gómez: Una vida feliz” es una película estrenada en el año 1965, dirigida por Rodolfo Kuhn, co-guionada junto con Carlos del Peral y Francisco Urondo. La película parodia la figura de Palito Ortega y de La Nueva Ola1 en general, analizando los medios de comunicación y su modo de representar, tergiversar o incluso inventar la realidad. La película representa el proceso de construcción del ídolo musical masivo: cómo es elegido, entrenado, publicitado y mitificado, en contraste con su decadencia personal, el alejamiento de su familia, la imposibilidad de crear lazos afectivos con otras personas, su soledad.

La Música

En este trabajo nos concentraremos en la música de la película. Si se comparan los clásicos temas de El Club del Clan2 con las canciones de Pajarito Gómez es evidente la utilización de armonías no convencionales, más complejas y variadas, como por ejemplo en el final de la canción “Cuánto más lejos mejor” o la modulación en el estribillo de “En el año 2000″ o en “Un cariñito”. Los autores de la música, los hermanos Jorge y Oscar López Ruiz, relacionados con el Jazz, el Tango y el Folclore, introdujeron elementos musicales que no se utilizaban en el género parodiado; como si dijeran “Vamos a hacer esta música pero la vamos a hacer mucho mejor”. Este desafío es explícito en la escena en que Pajarito trata de componer una canción junto con Nicolás, un pianista y compositor de Jazz que trabaja para la industria como compositor fantasma. La situación deja a Pajarito al descubierto: su falta de vuelo creativo y formación musical.

Popular VS. Masivo

Distintas escenas de la película muestran la cocina de la industria cultural, sus procedimientos. La escena del programa televisivo de debate, casi en el final, desarrolla la contraposición entre arte popular y arte de masas. Los distintos personajes parecen presentar distintas posiciones, sin embargo no son más que matices de una misma visión. Por un lado el cariz crítico y objetivo que plantea el sociólogo y el poeta en consonancia con las opiniones del músico, y por otro el humorista y la ama de casa. Son los primeros los que plantean abiertamente el punto de vista de los autores de la película mientras que la ama de casa, aunque parece oponerse a los demás, no hace más que confirmar sus argumentos. El humorista es el más ambivalente pero termina siendo funcional a la exposición ideológica de los otros tres.3

El debate gira en torno de la caracterización de La Nueva Ola como arte popular o como arte masivo. Ambos fenómenos son definidos según su forma de gestación, su cualidad artística, sus efectos. El arte popular es entendido como un arte espontáneo, serio, que promueve la imaginación y moviliza a los pueblos. Mientras que el arte de masas lo es como un producto comercial, fabricado en función de estudios de mercado, diseñado para idiotizar y reprimir, y de baja calidad artística.

La conceptualización del fenómeno del arte de masas que rige la película tiene sus fundamentos en la Dialéctica de la Ilustración de Theodor Adorno y Mark Horkheimer, más precisamente en su caracterización de la “Industria Cultural”, obra sumamente influyente y controversial hasta el día de hoy.
Detrás de esta polarización de los fenómenos se encuentran valores culturales de la tradición romántica: como ser la espontaneidad frente a la artificialidad, lo serio frente a lo frívolo, lo genuino frente a la imitación.

El caso particular de la espontaneidad, definitoria del arte popular en este debate, puede entenderse de dos maneras. Primero como sinónimo de inspiración y luego como creación anónima.Según la visión romántica un verdadero artista no toma en consideración a su público en tanto consumidor, es decir, no planifica su obra en función de explotar un mercado. Éste crea a partir de su inspiración, fuerza divina (o inconsciente) que le dicta la obra. El artista es un medio. Pero no cualquiera puede ser artista, sólo aquellos seres “geniales” que posean la capacidad de conectar con esa fuerza. Luego la espontaneidad en tanto creación anónima, colectiva, típica de las músicas de tradición oral. Muchas veces se dice que una canción de autor conocido logró tanta popularidad que “ya es anónima”, como una especie de viaje a la prehistoria de los pueblos. En el Romanticismo se dio por un lado el culto al geniocreador, la mitificación de los autores, pero al mismo tiempo se volvió la mirada hacia la cultura popular anónima, folclórica. Recordemos como ejemplo la tarea de recolección de relatos populares de los hermanos Grimm, la recopilación de canciones populares de Béla Bartók o Zoltán Kodály, la fundación de la etnomusicología, etc.

Sin embargo en la historia del arte hay múltiples ejemplos donde esto no se cumple. ¿Podía un músico del Barroco o del Clasicismo componer sin tener en cuenta a su público, sin contentar a sus patrones? El quiebre con el patronazgo nobiliario y clerical comienza a darse a finales del S. XVIII ¿Cómo considerar la obra de Johann S. Bach 1685-1750? Incluso en el Romanticismo, donde prevalece la figura del genio musical, emblema de la espontaneidad, ¿Cómo considerar a Franz Liszt, creador del concierto moderno, un verdadero empresario del espectáculo? El arte popular espontáneo en tanto creación colectiva de un pueblo es una quimera en el estado actual de desarrollo tecnológico y medial ¿Vale la pena añorarlo o seguimos perpetuando las contradicciones del romanticismo en donde se miraba lo popular como una fuente mitológica e idílica?

La propuesta nacionalista

Es fundamental el comentario del humorista quien propone que quizás esta música aún siendo mala esté rompiendo diques formados por prejuicios musicales. Este comentario sumado a la hipótesis del conductor de la posible creación de un género que integre elementos del Tango y el Folclore permite deducir que dichos prejuicios tienen que ver con la introducción en el mercado nacional del Rock & Roll americano y su consiguiente quiebre generacional4. Los jóvenes de la década del sesenta consideraban al Folclore como la música de los viejos. Sin embargo, la Nueva Ola fue el primer grupo de artistas que hizo realmente masivo el Rock & Roll en español. Pero la música de El Club del Clan o Sandro no presenta elementos del Tango o el Folclore. Esta opinión es una hipótesis que se plantea en la película que finalmente no se materializó, es decir, no se superaron los prejuicios hacia el Tango y el Folclore, por lo menos no a gran escala. A continuación de esta escena se muestra la grabación del tema “Un cariñito”, tema que presenta una introducción basada en la escala pentatónica y recuerda la música del Noroeste argentino, como una especie de ejemplo didáctico. Más adelante la canción “Ángel de la guarda” en modo frigio característico tanto del Jazz como del Folclore argentino. Esta propuesta tiene múltiples antecedentes en la música de tradición escrita en Argentina y a partir de la década del ’50 se propagará a la música urbana con el llamado Boom del Folclore.

A fines del siglo XIX hubo un grupo de compositores argentinos conocidos a posteriori como generación del ’80 que se propuso componer según una estética Nacionalista, es decir, combinando elementos de la tradición musical europea con otros del Folclore regional o incaico. Esta propuesta no es un invento argentino sin embargo, sino la versión local del Nacionalismo musical europeo que hizo su aparición a mediados del S. XIX. Como obra fundacional del Nacionalimo musical argentino se toma “El Rancho Abandonado” de Alberto Williams. En esta estética los elementos nacionales deben utilizarse de forma descentrada o distanciada y de ninguna manera apelarse a la cita textual o estructural, en cuyo caso se trataría más de un Folclore estilizado que de una escuela nacional. Pero más allá de los matices que puedan encontrarse en la utilización de los elementos, lo interesante es ver qué se considera universal y qué regional.

Hasta el final de la Segunda Guerra Mundial lo universal era la tradición musical de Italia, Alemania y Francia. A partir de la década del ’50 el centro gravitatorio de la música se traslada a Estados Unidos y aunque aún hoy la llamada “Música Clásica” conserva ciertas prerrogativas de universalidad es incuestionable la propagación del Jazz y del Rock en sus infinitos derivados (y de cierta estética de la grabación) impregnando producciones de los puntos más diversos del planeta.

Tratando de hacer un poco de materialismo histórico, aunque rudimentario, vale preguntarse por qué se produjo la introducción del Rock & Roll en Argentina. Siguiendo la lógica del debate en Pajarito Gómez, podemos creer que en primer lugar el mercado del Rock en Argentina tuvo que ser creado a través de los medios de comunicación, pero inmediatamente tenemos que conceder que algún tipo de demanda debía pre existir y esta demanda no puede ser de carácter local puesto que lo mismo ocurrió en otros países europeos y latinoamericanos. La introducción del Rock & Roll y la cultura juvenil, el quiebre generacional, se da a fines de los ’50 en plena Guerra Fría, periodo en el cual las potencias mundiales impusieron regímenes directa o indirectamente represivos en su lucha contra el Comunismo. Este fue el suelo nutricio que hizo germinar la semilla del Rock & Roll. Si bien este fue en sus inicios un gesto de liberación sexual más que político aquí en Argentina, y en muchos otros puntos del globo por supuesto, el Rock fue rápidamente asociado a movimientos revolucionarios (como puede verse en películas como Los Traidores de Raymundo Glayzer con música de Pescado Rabioso).

Por otro lado las industrias se favorecieron porque pudieron exportar sus productos al resto del mundo. Antes las industrias americanas como RCA Victor debían instalar sucursales en los países para grabar y comercializar a los artistas locales, aunque algunos como Gardel también grababan en Estados Unidos. Pero las estrategias no terminan ahí. Era preciso establecer y monopolizar el mercado de forma duradera. Es así como ante las primeras manifestaciones de “españolización” o apropiación del Rock en Latinoamérica (“La Bamba” 1957) se producen proyectos como El Club Del Clan, fenómeno que constituye la domesticación del factor revolucionario que el Rock empezaba a adquirir en Argentina.

Paralelamente se dio también el boom del Folclore, un fenómeno de difusión masiva de música de raíz folclórica con artistas como Antonio Tormo, Los Chalchaleros, Jorge Cafrune, etc. Ya en los años ’60 surgió un movimiento musical encabezado por Waldo de los Ríos y Eduardo Lagos autodenominado Música de Proyección Folclórica. Lagos fue también el eje de una serie de reuniones de improvisación y experimentaciónfolklórica informal en su casa, bautizadas humorísticamente como folkloréishons, que a la manera de las jam sessions del Jazz, solía reunir a Lagos, Ástor Piazzola y Hugo Díaz, con otros músicos como Domingo Cura, Oscar Cardozo Ocampo, Alfredo Remus y Oscar López Ruiz, uno de los autores de la música de Pajarito Gómez. Por entonces Lagos escribía: “Sabemos perfectamente que no estamos «haciendo Folclore», pues el Folclore ya está hecho y, a lo sumo, podremos hurgar en su esencia y en sus raíces para proyectarlo hacia hoy.”5

¿Qué era el “hoy” en ese momento? Ese hoy es ineludiblemente la música hegemónica (el Jazz, el Rock, los resabios de la tradición académica europea) atravesada por las músicas locales6, como un yuyo se abre paso entre las baldosas.

Al igual que en el Nacionalismo de 1880, en la Música de Proyección Folclórica se combinan elementos locales con elementos del Jazz. ¿Puede en este caso hablarse del Jazz como cultura universal? Así como en el siglo XIX y principios del XX se consideraba la música académica europea, más específicamente la de Alemania Francia e Italia, como lo universal en música ¿puede ahora hablarse del Jazz o del Rock como lo universal, lo estructural, como lenguaje internacional al cual se le agregan notas de colorido local?

Lo cierto es que detrás de los “Universales” están agazapadas las relaciones de poder nacionales e internacionales. Esto es tan evidente que es muy fácil caer en el chauvinismo musical y exigir una supuesta pureza original. Las únicas músicas estrictamente locales son las pre colombinas (de las cuales no quedan rastros confiables) Y aun así ¿Puede considerarse éstas músicas como “argentinas”?.

Conclusión

¿Por qué incomoda al tradicionalismo la “música foránea”? Pensemos solamente en el eterno debate de si la música de Piazzolla es o no es tango. Pero ¿no es acaso el folclore la mixtura de la música de colonizados y colonizadores? La revolución tecnológica del S. XX aceleró de tal modo los tiempos de “cocción” de las culturas que ahora nos resultan artificiales algunos procedimientos de hibridación explícitos como los ejemplos que citamos anteriormente. En este momento vale la pena retomar el concepto romántico de espontaneidad y volver a preguntarnos si no seguimos sosteniendo una falsa idealización de los procesos de formación cultural.

En el final del debate de Pajarito Gómez se plantea acertadamente la necesidad de una transformación (por no utilizar la temida palabra) para poder pensar una cultura y una música popular y argentina. Lo que se señala concretamente es la necesidad de modificar los condicionamientos político-económicos para poder construir una cultura autónoma. Pero para tomar distancia del postulado marxista clásico que relaciona infraestructura y superestructura, me pregunto si esta propuesta no nos impone necesariamente tener que dominar para poder ser centro de nuestra propia cultura, lo cual no me parece desde un punto de vista ético una solución al problema.

La importancia que las condiciones político-económicas en que vivimos tienen en nuestra percepción del mundo es inconmensurable: en lo que vemos o no vemos, en cómo vemos e incluso en aquello que sentimos. En niveles tan personales y singulares como pueden ser el gusto musical o artístico opera una suerte de coerción cultural. Si es posible emanciparse de esto, no lo sé. Personalmente me encanta la música de Pajarito Gómez y no la de Palito Ortega. Sólo sostengo que un camino hacia la autodeterminación, aunque fuera utópico, tiene que estar señalado por el reconocimiento de nuestros presupuestos y de las fuerzas que operan en nuestras mentes.

Referencias

1 La Nueva Ola fue un grupo de artistas contratados por la grabadora RCA Víctor a partir de 1959 con el fin de competir localmente en el mercado del Rock & Roll, que en ese entonces monopolizaba Elvis Presley.
2 Continuación natural del éxito de La Nueva Ola. En 1962 el sello RCA Víctor y el Canal 13 de televisión de Buenos Aires, firmaron un contrato para poner en el aire semanalmente este programa musical-juvenil.
3 Ver transcripción de dicho debate al final del trabajo, pág. 10.
4 “El Rock y el Tango mantuvieron en la Argentina, desde los años 1960, una ardua relación marcada por encuentros, desencuentros y una cierta incomprensión mutua que el tiempo ha ayudado a paliar. La generación del Rock se alzó universalmente contra la cultura de los padres; en la Argentina, el Tango encarnaba la cultura de los padres” (Berti, Eduardo. “Tango y Rock: encuentros y desencuentros” en Rockologías, 31 de agosto de 2007.)
5 http://www.pagina12.com.ar/diario/discos/12-27112-2003-10-23.htmlConsultado el 19 de octubre de 2013
6 De cuyo pedigree nativista habría que discutir aunque lo que cuenta es el lugar que ocupan en el imaginario colectivo.

Bibliografía

Bibliografía:

Adorno, Theodor. Teoría Estética. Madrid, Akal, 2004.

Adorno, Theodor y Horkheimer, Max. Dialéctica de la Ilustración. Fragmentos filosóficos Madrid. Trotta. 1998.

Fubini, Enricco, L'estetica musicale dal Settecento a oggi, Torino, Einaudi, 2001.

Kuss, Malena. "Nacionalismo, identificación, y Latinoamérica", Cuadernos de música iberoamericana nº 6, Madrid, Fundación Autor, 1998, pp. 133-149.

Plesch, Melanie. También mi rancho se llueve: problemas analíticos de una musicología doblemente periférica, en Ruiz, Irma y Roig, Elizabeth (ed.), Procedimientos analíticos en musicología, Buenos Aires, INM, 1998, pp. 127-138.

Rattalino, Piero. Piano recital: l'evoluzione del gusto musicale attraverso la storia del programma da concerto, Napoli, Pagano, 1992.

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¿Por qué Escritos Musicológicos Tempranos?

"Muchas de las cosas que escribí en mi juventud tienen el carácter de una anticipación onírica, y sólo a partir de cierto momento de conmoción, que podría haber coincidido con el comienzo del Tercer Reich, me convencí de que hice bien en hacer lo que hice. Como la mayoría de los llamados niños prodigio, yo soy un hombre que ha madurado muy tarde, y aún hoy tengo el sentimiento de que aquello para lo que realmente estoy aquí todavía está por hacerse."

(Carta de Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno dirigida a Ernst Bloch en 1962; Prólogo a Escritos Filosóficos Tempranos, Ediciones Akal, 2010)