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Música o Musicalidad. De la antigüedad clásica al cine de Mauricio Kagel.

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Escrito por Peláez, Gisela
Fecha de publicación: 25/09/2013

Desde la Antigua Grecia hasta nuestros días, la definición del concepto de Música ha oscilado entre dos significados. En un sentido amplio y primigenio se refiere a toda actividad bajo la égida de las musas: en tanto inspiración divina, como fuerza creativa o transformadora. Posteriormente, en respuesta a la necesidad de distinguir y clasificar los fenómenos, la música se define por su materialidad, el sonido. Así se arriba a la definición rousseauniana de Música como “el arte de combinar los sonidos de forma agradable al oído”.[i] Para facilitar la diferenciación de ambas concepciones reservamos para esta última el sustantivo “música”, utilizando para la anterior el adjetivo “musicalidad”. Sin embargo, es importante subrayar que se trata de dos concepciones estéticas subyacentes al mismo término, Música, no necesariamente excluyentes, que han orientado la práctica musical en distintas direcciones.

En la tensión entre las llamadas estéticas del material y las estéticas de los procedimientos o estructuras subyace esta concepción diferenciada de música. Por un lado la idea de la musicalidad por sobre el material y por otro de la música en tanto sonido (material) organizado. Entendemos como material todo fenómeno u objeto disponible para la composición. Hasta el desarrollo de las técnicas de grabación el sonido concreto (acusmático[ii]) no era un material disponible. El abanico de sonidos utilizado en una obra constituye su material independientemente de la organización estructural o formal que a posteriori el compositor imponga a los sonidos, sea esta última socialmente compartida (por ejemplo, la tonalidad) o creada ad hoc. Es evidente que toda obra posee ambas dimensiones, lo que nos interesa es recorrer las fluctuaciones resultantes de considerar una u otra como lo esencial en la música.

Hacia la especificidad de la música: el sonido

Para dar cuenta de la concepción de la música imperante en el mundo antiguo citaremos un fragmento de la Historia de la música occidental de Jay Grout:

La palabra música tenía para los griegos un significado mucho más amplio que el que tiene para nosotros. Era una forma adjetivada de musa, palabra que, en la mitología clásica, designaba a cada una de las nueve diosas hermanas que presidían a determinadas artes y ciencias. Esta relación verbal sugiere que los griegos pensaban que la música era algo fundamental para las actividades concernientes a la consecución de la verdad o de la belleza.[iii]

Pensar que música es la forma adjetivada de musa es sinónimo de decir que algo o alguien es musical. Lo musical sería una praxis inspirada, creativa, enigmática, independientemente del objeto al cual esté dirigida.

Esta concepción antigua de música entra en conflicto con otra más específica que gradualmente irá ganando terreno. Ya en el siglo VI a. C. se encuentran evidencias de la ejecución solista de la lira y el aulos. Ya en el año 586 a.C. se realiza un certamen musical celebrado durante los juegos pitios. Estos festivales se hacen cada vez más populares en el siglo siguiente. El espíritu competitivo desarrolló la complejidad en la composición y el virtuosismo en la ejecución.[iv]

No obstante, la definición de la música como «arte de los sonidos» tuvo que esperar hasta la modernidad. Durante la Edad Media siguió agrupándosela junto con la gramática, retórica, lógica, aritmética, geometría y astronomía. Distintos intentos de clasificación se sucedieron separando en primer lugar las artes de las artesanías, luego las artes de las ciencias, hasta agruparlas bajo el concepto de bellas artes que en el siglo XVIII incluía la arquitectura, poesía, elocuencia, pintura, escultura, danza y música. Así se incorpora la música en nuevas categorizaciones que la alejan de las ciencias y la aproximan a la pintura o la poesía en tanto artes creadoras de belleza según sus propios materiales.[v]

En este punto cabe preguntarse si el nuevo concepto abarcador de arte no viene a reemplazar la noción primera de música. Es cierto que los conceptos se encuentran en tanto praxis estética dirigida a una búsqueda de la belleza o la verdad ideal. Sin embargo, en la idea de música pervive una dimensión religiosa, ritual o mística que no está presente, por lo menos en sus orígenes, en la idea de arte, derivado del concepto de técnica.

Este camino hacia la especificidad de la música tiene una doble cara: al restringir lo propio musical a la materia sonora los compositores encuentran su espacio creativo en la estructura musical, en las relaciones que los materiales estrictamente sonoros establecen entre sí.

La organización de las alturas (modalidad, tonalidad o dodecafonismo), la métrica, el ritmo y las técnicas de contrapunto son estructuras musicales que trabajan con las relaciones entre los sonidos, que a posteriori construyen un material segundo (motivo, frase o periodo, etc.) de carácter estructural que implica una lectura abstracta y relacional muy alejada del objeto sonoro en sí. El sonido constituye la evidencia material de una construcción intelectual. El Arte de la Fuga compuesto por Johann Sebastian Bach en 1749-50 es una demostración constructiva de todos los tipos de escritura fugada. La instrumentación, o sea el carácter concretamente sonoro de la obra, permanece indeterminada. Lo que intentamos demostrar es que la determinación del sonido como objeto de la música condujo a su invisibilidad en tanto fenómeno acústico complejo, desplazando la fuerza creativa a la estructura de la composición. Durante los periodos de hegemonía de las estructuras diastemáticas (modal, tonal), su existencia abstracta, aún siendo derivada de la praxis musical, fue totalmente naturalizada.[vi] A fines del siglo XIX y principios del XX el uso del cromatismo y las armonías desfuncionalizadas subvirtieron de tal manera el sistema tonal que el advenimiento del atonalismo no dejó de ser una consecuencia lógica de este proceso histórico.[vii] La gran novedad introducida por el atonalismo, la negación de un sistema preexistente a la composición de la obra, no cuestiona la limitación del campo musical a los sonidos, pero constituye una primera grieta en la concepción ahistórica de las categorías musicales.

Aunque marginalmente, la concepción esencialista de la música y la composición en tanto construcción invisible tuvo siempre su contrapeso. En el Barroco temprano la Camerata Florentina, siguiendo las teorizaciones de Girolamo Mei que toma como modelo la tragedia griega, critica la teoría y práctica del contrapunto utilizadas en el madrigal italiano en nombre de la inteligibilidad y expresividad de la palabra, concentrándose en la cualidad sonora de la voz. Mucho más adelante, la creciente importancia que se otorga a la música orquestal en el romanticismo abre el juego a la instrumentación. Desde Schubert puede rastrearse el desarrollo de una orquestación colorista que busca expresarse a través de los contrastes tímbricos. Esta línea desembocará a fines del siglo XIX en las estéticas de la estasis, que al trabajar sobre materiales invariantes revalorizan los parámetros de intensidad, timbre, densidad, registro y/o articulación. En lugar de variar los materiales mediante una lógica discursiva se presenta un material que por repetición toma el valor de una intuición[viii] y su variancia en el tiempo como distintos puntos de vista o estados de un mismo objeto.[ix] A posteriori, aún en el ámbito de los instrumentos tradicionales, se introducirán nuevas sonoridades como los clusters de Henry Cowell luego recuperados por Ligeti o Varèse.[x]

Podemos hablar entonces de un desplazamiento del interés musical hacia el terreno de la sonoridad. Este desplazamiento denuncia la doble cara sonido/estructura y propone un sinceramiento. Si la música es el arte de los sonidos por qué no concentrar la composición en el sonido mismo.

Paralelamente tiene lugar lo que podríamos denominar la expansión del objeto musical. Tradicionalmente sólo era considerado sonido el producido por los instrumentos musicales o la voz, el resto del espectro sonoro era considerado ruido, no sonido. Esta barrera se basaba en la distinción entre sonidos periódicos y no-periódicos y tiene su origen en el siglo V a.C. La intromisión del ruido en el ámbito de la música estaba limitada a los instrumentos de percusión que hasta el siglo XX cumplieron un papel secundario en la composición y el complemento de ruido en los instrumentos tónicos no fue reconocido como factor constituyente del timbre hasta el siglo XX[xi]. En la década de 1930 se estrena la primera obra exclusivamente compuesta para instrumentos de percusión: Ionisation de Edgard Varèse. En la década de 1940, John Cage presenta sus obras para piano preparado y más adelante se desarrollan las técnicas extendidas que logran explotar toda una nueva gama de sonidos en los instrumentos tradicionales. La novedad tecnológica que supuso la grabación en fonógrafos y luego en cinta magnética al permitir la manipulación del sonido separándolo de su fuente habilitó todo un campo de experimentación que plantearía nuevos interrogantes en la distinción sonido/ruido. Todas estas técnicas y procedimientos echaron por tierra la primacía del sonido tónico ampliando el umbral de posibilidades sonoras al incluir en igualdad de condiciones los sonidos de masa compleja o variable (Según la terminología de Pierre Schaeffer) [xii]. Las experimentaciones con sonidos grabados o creados sintéticamente, el uso de la percusión, los clusters y las técnicas extendidas ampliaron el material de la música hasta regiones excepcionales, pero no sobrepasaron los límites del fenómeno acústico. Será obra de Mauricio Kagel sostener la independencia de la música respecto del material sonoro.

Hacia lo musical como praxis: la musicalidad

Mauricio Kagel sostiene que la composición musical es aplicable a otros materiales, a materiales no-sonoros como actores, luces y objetos.[xiii] Por esta vía incursiona primero en el teatro y luego en el cine.

¿Qué diferencia la obra de Kagel de la música escénica previa? Respecto de la tradición operística y cinematográfica Kagel no parte de un texto preexistente (libreto, guión o película) al que se le adhiere una música con fines representativos o conceptuales. Tampoco parte de una composición musical previa a la que agrega imágenes representativas o conceptuales como sucede con los denominados video-clips. Sin lugar a dudas puede tomarse el drama musical wagneriano y el concepto de obra total como antecedentes de esta nueva postura. No obstante, a pesar de la intención manifiesta de unificar drama y música, subsiste la concepción de distintos espacios artísticos subsumidos a sus propias reglas y convenciones.

El teatro musical y, especialmente, la obra cinematográfica (por llamarla de alguna manera) de Mauricio Kagel no es una colaboración, mezcla de música, teatro o cine, sino el resurgimiento del concepto de música en tanto praxis estética que el sujeto musical dirige a un objeto indeterminado, sean sonidos o no. Esto es posible no sólo por una declaración de principios, sino por la naturaleza misma del dispositivo cinematográfico que presenta una relación de analogía muy fuerte con las técnicas compositivas musicales (especialmente considerando las estéticas del siglo XX) lo que permite, a diferencia del teatro, hablar de criterios musicales aplicables.[xiv] En Antithese (1965) vemos representado al compositor, en un juego pirandelliano, literalmente luchando con cintas magnéticas y material fílmico. El compositor es un sujeto musical que manipula con criterios musicales los materiales disponibles. La obra es sometida a los criterios musicales del autor hasta las últimas consecuencias: tiene a su cargo la creación del guión-partitura, de la puesta en escena y del montaje audiovisual. El material, en ese entonces los sonidos e imágenes capturados en la cinta o el material fílmico, totalmente separados de sus fuentes, tenían aún una diferenciación a partir del soporte, hoy en día, la digitalización audiovisual ni siquiera permite establecer esa distinción.

Kagel rompe con el supuesto más fuerte en el intento de especificar el concepto de música. El vínculo entre música y sonido nunca antes había sido discutido y aún hoy se nos presenta como algo dudoso pensar que la música pueda ser algo más que la composición con sonidos. Sin embargo, al retomar la idea primigenia de música este uso expansivo del término comienza a cobrar sentido aunque presenta nuevos interrogantes como su distinción respecto de arte.

La discusión en torno de los procedimientos y los materiales también se encuentra en el cuestionamiento respecto de la especificidad cinematográfica. Para Andrei Tarkovsi, lo propio del cine es la imagen en movimiento, el tiempo en tanto discurrir en el plano y sólo de forma secundaria en el montaje de planos.[xv] Esta posición se contrapone a la postulación del montaje como lo estrictamente cinematográfico. Esta concepción característica del cine soviético de principios del siglo XX, tiene su basamento en el famoso experimento de Kuleshov [xvi] según el cual la yuxtaposición de planos propicia una síntesis conceptual superadora de lo estrictamente representado en cada plano.[xvii] Eisenstein, además, dará un uso efectista y provocador del montaje trabajando con el choque visual y conceptual de las imágenes.[xviii]

La consideración del montaje como elemento constituyente de la cinematografía es discutible. El montaje como técnica se halla presente ya en los trípticos medievales. Sin embargo, la capacidad cinematográfica de disponer imágenes en una sucesión temporal implica un salto cualitativo que tendrá importantísimas consecuencias para este medio y para el arte en general. La influencia del montaje soviético en el cine experimental y en la música de la segunda mitad del siglo XX es evidente. El collage que lleva adelante Berio en su Sinfonía es, en cuanto procedimiento, análogo al montaje cinematográfico eisensteniano.

La estética defendida por Tarkovski es más consecuente con una concepción esencialista del cine y de la artes en general. La imagen en movimiento es el substrato último, indefectible, del Kino, así como el sonido parece ser la condición ineludible de la música.

A modo de conclusión

El pensador renacentista Marsilio Ficino expresó en una  carta a Canisiano en qué se había basado para agrupar las prácticas consideras artes: “Es la música la que inspira a los creadores, a los oradores, poetas, escultores y arquitectos”[xix]. En 1966, Kagel señala: “Se trata de musicalizar diversas formas de aparición interpretativa y la relación de quienes participan de la obra (…) La forma y el contenido, los participantes y la representación persiguen una misma identidad”.

La semejanza conceptual de ambas posturas el notable. Sin embargo la obra de Kagel no es un retorno de lo musical antiguo sino una síntesis o un nuevo estadio del concepto de música, posible en parte por los avances tecnológicos. Así como los compositores de la sonoridad manifestaron con su obra un sinceramiento de la música como arte del sonido, Kagel constituye un sinceramiento de la música como estructura, puesto que es lo único que ha permanecido en la práctica musical. Podemos así diferenciar dos estéticas en constante tensión. Por un lado, aquellas que se autoimponen un límite disciplinario a partir de la diferenciación de una materialidad que les sería propia. Y por otro, las que concentrándose en la praxis musical, en sus estructuras, avanzan sobre el campo de la interdisciplinariedad instalando la figura del súper-músico o súper-artista que crea o transforma a partir de una sustancia indeterminada.

Referencias

[i]       La cursiva en mía. Como veremos más adelante en esta definición el concepto de “arte” ocupa el lugar que en la antigüedad era propio de la “música”. (Rousseau: 2007, pp. 281-288)

[ii]              “Acusmática (una antigua palabra de origen griego recuperada por Jerónimo Peignot y teorizada por Pierre Schaeffer) significa que se oye sin ver la causa originaria del sonido o que se hace ori sonidos sin la visión de sus causas. La radio, el disco o el teléfono son por definición medios acusmáticos.” (Chion: 2008, p. 74)

[iii]             (Grout: 2001, pp. 20)

[iv]             (Grout: 2001, p. 18)

[v]              “Los años 1500-1750 fueron años de transición: el concepto antiguo [arte como producción sujeta a reglas], aunque había perdido su puesto anterior, se conservaba todavía, mientras que ya se estaba gestando el nuevo [que incluiría a la música]. Finalmente, alrededor de 1750 el concepto antiguo cedió su lugar al moderno. Ahora arte significaba producir belleza (…) Su ámbito era ahora mayor, e incluía las siete artes que Batteux había nombrado en su clasificación, y únicamente esas artes [pintura, escultura, música, poesía, danza, arquitectura y elocuencia]” (Tatarkiewicz: 2001, p. 51)

[vi]             Incluso Hindemith en pleno S. XX sostiene la naturalidad del sistema tonal. Según Grout y Palisca “Para Hindemith la tonalidad en la música era tan inevitable como la ley de la gravedad en el mundo físico, y sostenía que las tentativas de ignorarla no sólo son ineficaces, sino que conducen al caos.” (Grout-Palisca: 2001, p. 752). “Se argumenta como si el idioma tonal de los últimos trescientos cincuenta años fuera naturaleza y como si atentase contra ésta quien va más allá de lo desgastado por el roce, cuando el mismo estar desgastado por el roce atestigua precisamente una presión social.” (Adorno: 2003, pp. 19-20)

[vii]            “En los últimos cien años, el concepto de la armonía cambió enormemente mediante el desarrollo del cromatismo. La idea de que la tonalidad fundamental – o raíz- predominara en la constitución de los acordes y regulara su sucesión –concepto de tonalidad- hubo de determinar primeramente el concepto de tonalidad extendida. (…) De esta manera, sino en la teoría, la tonalidad fue ya destronada en la práctica.” (Schoenberg: 1974, p. 144)

[viii]           La intuición como contraparte del discurso puede ser un concepto útil para pensar una estética musical que recoja los orígenes rituales de la música, su relación con el cuerpo y la mente, la danza y el trance. “El vocablo ‘intuición’ designa por lo general la visión directa o inmediata de una realidad o la comprensión directa o inmediata de una verdad.” (Ferrater Mora: 1994, p. 1895)

[ix]             “Satie, Debussy, Stravinsky y Varèse son los nombres a través de los cuales puede trazarse una línea divergente  con respecto a la música centro-europea adscripta a la línea sonata-desarrollo (…) Es como si la ideación inicial de la obra se diera como una simultaneidad y no como una narración en pasos sucesivos.” (Etkin: 1983, p. 76)

[x]              (Grout: 2001, p. 785)

[xi]             “La falla principal del modelo clásico [de timbre del S. XIX] fue, sin duda, que en su formulación soslayaba completamente la importancia de los factores temporales” [ataque, decaimiento, cuerpo y extinción] (Basso: 2006, p. 171) “Una posible explicación del lugar especial que ocupan la sonoridad y la altura tonal en la definición académica [de timbre], es que ambos parámetros son unidimensionales y de fácil control en los experimentos de acústica y psicoacústica. Otro motivo es sin dudas el lugar preponderante que ocupó la altura tonal en las investigaciones acústicas aplicadas tanto a la música occidental como a la no occidental, al menos hasta la década de 1980.”  (Basso: 2006, p. 165)

[xii]                  “Existe también un tercer problema: el del valor que adquieren algunos objetos en una composición musical y en consecuencia, de la naturaleza de la música (o de las músicas) implícitamente postulada por la elección de ciertos objetos musicales” (Schaeffer; 1998: 95) Schaeffer arroga al compositor el derecho de elegir sus sonidos libremente de la totalidad del espectro sonoro.

[xiii]           (Kagel: 2011, p. 116)

[xiv]           “La característica común más notable de la de la producción de música de cinta magnética y el cine es el montaje.” (Kagel: 2001, p. 198)

[xv]            “Al tratar ahora hacer de las características específicas de la imagen fílmica, quiero de entrada rechazar la tan difundida opinión en teoría del cine según la cual la imagen fílmica tiene un carácter sintético. Me parece equivocada esa idea, porque de ella se deduciría que el cine se basa en artes afines y no posee medios de expresión propios. Lo que a su vez significaría que el cine no es arte. Pero es un arte. La imagen fílmica está completamente dominada por el ritmo que produce el flujo del tiempo dentro de una toma.” (Tarkovski: 1991, p. 138)

[xvi]           En este experimento un mismo primer plano de un hombre fue yuxtapuesto a un primer plano de una mujer, al de un plato de comida y por último al de un ataúd con el cadáver de una niña. Las distintas secuencias provocaban en el espectador sucesivamente las ideas de lujuria, hambre y dolor.

[xvii]          Las investigaciones de Kuleshov “demuestran  algo que ha pasado a ser el saber común sobre el cinematógrafo: que el sentido está en la discursivización, que ésta depende del montaje  y que el espectador completa la escena y, en algunos momentos y bajo determinadas circunstancias, lo hace en conflicto –olvidando, o despreciando o no percibiendo- con la materialidad y el contenido iconográfico explícito de los fragmentos completos.” (Sánchez-Biosca: 1996, p. 100)

[xviii]         “Pudovkin defiende categóricamente una comprensión del montaje como un encadenamiento de trozos. Una cadena. Nuevamente, "ladrillos". Ladrillos arreglados en serie para exponer una idea. Le confronté con mi punto de vista sobre el montaje como un choque. La opinión de que del choque de dos factores dados surge un concepto. Desde mi punto de vista, el encadenamiento es sólo un caso especial posible. Recuérdese el número infinito de combinaciones conocido en física capaz de surgir del impacto (choque) de esferas, dependiendo de si las esferas son elásticas, no elásticas o mixtas. Entre todas estas combinaciones hay una en la que el impacto es tan débil que el choque se ve limitado a un movimiento uniforme de ambas partes en la misma dirección. Ésta es la combinación que correspondería al punto de vista de Pudovkin” (Eisenstein: 1995, p. 38)

[xix]           (Citado en Tatarkiewicz: 2001, p. 46)

Bibliografía

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Basso. Gustavo, Percepción auditiva, Bernal, Ed. Universidad Nacional de      Quilmes, 2006.

Chion, Michel. La audiovisión, Buenos Aires, Ed. Paidós, 2008.

Corrado, Omar. “De Museos, Máquinas y Esperas: ‘La ciudad ausente’ de     Gerardo Gandini”, La Habana, boletínmúsica, Casa de las Américas,        Nueva Época, 9, 2002, pp. 3-17.

Donald J. Grout y Claude V. Palisca. Historia de la música occidental, 3ª          Edición, dos volúmenes, Madrid, Ed. Alianza Música, 2001.

Eisenstein, Sergei. “El principio cinematográfico y el ideograma” en La         Forma Del Cine, México, Ed. Siglo Veintiuno, 1995.

Etkin, Mariano. “«Apariencia» y «realidad» en la música del siglo XX” en       Nuevas propuestas sonoras, La vanguardia musical vista y pensada            por argentinos, Buenos Aires, Ed. Ricordi, 1983.

Ferrater Mora, José. Diccionario de filosofía, Barcelona, Ed. Ariel, 1994.

Kagel, Mauricio. Palimpsestos, Buenos Aires, Ed. Caja Negra, 2011.

Platón. República, Buenos Aires, Ed. EUDEBA, 1998.

Rousseau, Jean-Jacques. Diccionario de Música, Madrid, Akal, 2007.

Sánchez-Biosca, Rafael. El montaje cinematográfico, Buenos Aires, Ed.           Paidós, 1996.

Schaeffer, Pierre. Tratado de los objetos musicales. Traducción de Araceli      Cabezón de Diego, Madrid, Ed. Alianza, 1998.

Schoenber, Arnold, Armonía, Madrid, Ed. Real Musical, 1974.

Schopenhauer, Arthur. El mundo como voluntad y representación, Vol. III,     Madrid, Ed. Orbis, 1985 (1º ed. 1819).

Tarkovski, Andrei. Esculpir en el tiempo, Madrid, Ed. RIALP, 1991.

Tatarkiewicz, Wladyslaw. Historia de seis ideas, Madrid, Ed. Tecnos Alianza, 2001.

¿Por qué Escritos Musicológicos Tempranos?

"Muchas de las cosas que escribí en mi juventud tienen el carácter de una anticipación onírica, y sólo a partir de cierto momento de conmoción, que podría haber coincidido con el comienzo del Tercer Reich, me convencí de que hice bien en hacer lo que hice. Como la mayoría de los llamados niños prodigio, yo soy un hombre que ha madurado muy tarde, y aún hoy tengo el sentimiento de que aquello para lo que realmente estoy aquí todavía está por hacerse."

(Carta de Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno dirigida a Ernst Bloch en 1962; Prólogo a Escritos Filosóficos Tempranos, Ediciones Akal, 2010)