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La radicalización de las vanguardias y la condensación de los tiempos

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Escrito por Chacon Dorr, María Virginia

Introducción

En el presente escrito desarrollaré brevemente los fundamentos estético-musicales de la corriente determinista e indeterminista. En base al análisis de ambas intentaré conceptualizar las convergencias y divergencias entre ambos lenguajes compositivos en relación a la recepción de las obras y a la concepción del sujeto. Tomaré como exponente del indeterminismo al compositor John Cage, quien considero que, a pesar de no haber desarrollado sus composiciones bajo principios aleatorios únicamente, ha expuesto con más claridad los principios y fundamentos del azar dentro en el proceso generativo de las obras. Como exponente del determinismo tomaré a Pierre Boulez, quien ha expandido el serialismo integral con sus experiencias compositivas.

Contextualización

“A veces los tiempos se condensan en formas drásticas…”[1] Así comenzó el profesor Eduardo Grüner la clase teórica de la materia Sociología y Antropología del Arte, en la que tratará la historia europea de la primera mitad del siglo XX.  Con ésta expresión (“formas drásticas”) no sólo se refería el a la manera en que los acontecimientos convergen y se arrebatan en un período escueto de tiempo, sino también a la emergencia de disímiles complejos formales  que cristalizan en esos períodos. El dinamismo que propician los cambios políticos, sociales, culturales y económicos en Europa (resultado de los trágicos acontecimientos ocurridos en las primeras cuatro décadas del siglo XX)  impulsan una etapa de gran riqueza estética-musical,  que puede considerarse como el período de la radicalización de las vanguardias, cuyo camino se encuentra bordeado entre la determinación más categórica y la indeterminación más  férrea. De esta manera la premisa del arte como testigo de la historia (según Adorno) queda fundamentada en la multiplicidad de búsquedas artísticas, aún consideradas éstas – al menos en su proceso creativo – antagónicas.

Las nuevas preocupaciones de los artistas no sólo giran en torno al aspecto social del arte, sino también a las relaciones entre espectador, objeto artístico y creador. Para el desarrollo de este trabajo tomo  como ejes los principios estéticos-musicales de John Cage (como exponente del indeterminismo) y de Pierre Boulez (como exponente del determinismo). Ambos compositores intercambiaron correspondencia desde 1949 hasta 1962, en estas cartas tanto Boulez como Cage compartieron ideas sobre el lenguaje musical del serialismo y la música aleatoria. La conservación de estas cartas fue crucial para la comprensión de métodos compositivos y presupuestos estéticos que yacían en las obras de ambos creadores.

Es central considerar la emergencia del método compositivo con doce sonidos (dodecafonismo) desarrollado por el compositor Arnold Schoenberg. Básicamente parte de la serialización de las alturas de sonidos del total cromático, ésta serie se emplea de forma constante y exclusiva. Por medio de éste método el compositor logra organicidad en la obra, y al tratar a todos los sonidos por igual se emancipa la disonancia. Por medio del material homogéneo y omnipresente que se organiza con rigurosidad, la obra logra su coherencia interna y organicidad. Tanto Cage como Boulez retoman el dodecafonismo a lo largo de sus vidas compositivas: Cage lo utiliza de forma libre sin preocuparse por la propiedad “temática” que Schoenberg le confiere a la serie, y Boulez lo retoma para criticarlo por incoherente y considera que se debe llevar el método de serialización a los parámetros secundarios de la obra. Al ir por todo Boulez no repara en la necesidad de Schoenberg de desgajar la tradición por parámetros, ya que la ruptura no puede darse como resultado a través de la lógica de un proceso acumulativo[2].

El azar cageano – La senda del indeterminismo.

John Cage fue un artista multifacético, sus piezas no sólo respondían a los principios estéticos del indeterminismo, pero considero que las sus obras en las que está presente el principio del azar se cristalizan los principios más radicales del indeterminismo.

Cage fue alumno de Schoenberg, creador del dodecafonismo y posteriormente base para la radicalización del determinismo en manos del serialismo integral. Cage no se circunscribe a ninguna corriente de vanguardia en particular, sino que experimenta con herramientas del dodecafonismo, serialismo y atonalismo. Produce un giro en sus concepciones sobre la composición al descubrir los conceptos de la filosofía Zen, que parecen darle una respuesta -al menos- parcial a la preocupación que le suscita el estrecho concepto occidental de “sonido musical”, que infravalora un mundo de posibilidades sonoras consideradas como “ruidos” y desprecia el significado del silencio. Cage concibe que cualquier fuente sonora puede ser escuchada como un sonido musical, de este modo el proceso de descontextualización de los sonidos se erige como un recurso más entre los disponibles para el artista. En este punto es imposible eludir la comparación de los principios creativos concebidos por Cage con los ready made de Marcel Duchamp: ya no importa la manipulación física del objeto como el proceso de elección del objeto. De este modo se pone en crisis la representación y se patentiza la desviación de sentido, haciendo que el arte y lo cotidiano se fundan (al menos en lo que respecta a los objetos que se puedan encontrar en ambos mundos).

Suele denominarse indeterminada la obra cuyo proceso creativo deja algún parámetro sin definir, y junto a este abandono se hecha por tierra la imagen del genio, el sujeto creador romántico. John Cage se encargó personalmente de disertar sobre la cuestión en una conferencia que pronunció en Darmstadt en 1958 bajo el título “Indeterminación”[3]. El compositor explica que este concepto no es exclusivo del siglo XX pues se pueden encontrar grados de “indeterminación” en obras clásicas, como en El arte de la fuga de Bach, en el que se especifica la instrumentación, de modo que el intérprete puede elegir la opción tímbrica históricamente pertinente, seguir dictados del subconsciente, o buscar deliberadamente un resultado arbitrario.

Cage emplea como métodos de composición sistemas ajenos al arte, es el caso del texto chino clásico I-Ching. Luego de meses dedicados al estudio de éste escrito Cage llegó a la siguiente conclusión:

“Lo que nos enseña ante todo el I Ching es la aceptación. En esencia, nos da esta lección: si queremos utilizar las operaciones del azar, debemos aceptar el resultado. En mis obras recientes (Imaginary Landscape nº IV para doce radios y en Music of Changes para piano) (…) formalmente (…) las longitudes existen sólo en el espacio, (pero) la velocidad con que se recorre este espacio es impredecible. Lo que genera esta impredecibilidad es el empleo de un método establecido en el I-Ching (Libro de los Cambios) para la obtención de oráculos, que consiste en el lanzamiento de tres monedas seis veces” [4]

En una de las cartas[5] que Cage envía a Boulez, el compositor le explica el modo en el que su trabajo ha ido cambiando al transcurrir las composiciones del Cuarteto de Cuerda I, Seis melodías para violín y piano y el Concierto para piano preparado y orquesta de cámara. En el escrito Cage plantea los métodos azarosos –es el caso del ya citado I-Ching- como una forma útil de organización sonora, lo que transluce la intención del compositor: de ninguna manera él quiere alejarse de la voluntad organizadora, sino que decidió abrir sus decisiones a un campo ilimitado de espontaneidad, improvisación y azar. El “contenido” musical de las obras cagianas es fruto de operaciones azarosas, la forma es también el resultado de un proceso aleatorio que, la mayor parte de las veces, implica no sólo al creador sino también al intérprete. Una vez que Cage obtiene el material musical de partida a través de operaciones azarosas como la consulta de un oráculo, transcribe el resultado en la partitura, pero la notación es con ambigua debido a su densidad ya que la obra se abre a distintas lecturas.

En esta instancia es necesario considerar la importancia del silencio. Una de las obras más paradigmáticas de Cage es sin duda 4’33’’[6], en la que el compositor reduce al mínimo posible los parámetros determinados[7], decidiendo sólo el tiempo de duración de la obra. Donde había sonido Cage colocó silencio, la nula densidad de eventos sonoros que parten del/los instrumento/s (el compositor no define para que instrumento/s escribió la obra) hacen que el público no pueda asirse de ningún parámetro de la obra para comprender su devenir. Sin duda éste era una de las búsquedas estéticas del autor, sin ser menos que shockeante para el oyente será necesario revisar las consecuencias de éste proceder en el apartado que expone las convergencias y divergencias entre la corrientes del serialismo integral y la música aleatoria.

Las matices boulezianas: la senda del determinismo.

A diferencia de John Cage, Pierre Boulez se apoyó en la hiper-determinación del discurso musical para renovar la materia sonora y el desarrollo formal. El proceso de creación marcado por el serialismo integral que encuentra su base en el desarrollo del dodecafonismo schoenberguiano, cuyas relaciones estructurales sistemáticas impedían (en ciertos momentos) la libre decisión del creador en el proceso compositivo. De la mano de Olivier Messiaen el formalismo se volvió más riguroso, una muestra de esto es su obra Mode de valeurs et d´intensités (1949) en la que no sólo serializa la altura de los sonidos sino tambien la duración, la dinámica, y la forma de ataque. Este desarrollo intelectual que realiza Messiaen previo a la composición es lo que llama la atención de Pierre Boulez, quien fue su alumno y retomó el incipiente proceso de serialización de su maestro para complejizarlo y llevarlo a límites matemáticos. De esta manera, como expone Alicia Díaz de la Fuente en su tesis doctoral es claro que:

  “La música serial se basa, desde un punto de vista epistemológico, en el concepto de “estructura”, entendida como un conjunto de elementos (sonidos, duraciones, etc.) ordenados según una ley (combinatoria serial) que determina sus relaciones.”[8]

György Ligeti, en su texto “Pierre Boulez: Decision and Automatism in Structure Ia.”, explica el proceso compositivo de la obra presente en el título: Boulez extiende el concepto de la serie hacia otros parámetros musicales y realiza, por medio de un complejo de tablas, una serie de combinaciones que darán como resultado la obra. Para la pieza Estructura Ia Boulez retoma la serie de alturas de sonidos utilizada por Olivier Messiaen en su obra serial Mode de valeurs et ’intensités, y extiende el modo de organización de los sonidos en serie a los siguientes parámetros: modos de ataque, dinámicas y duraciones. Ligeti considera que en el proceso de composición de la obra Boulez intervino decidiendo la disposición de series y matrices, pero que luego dejo lugar al automatismo del sistema que él mismo creó para lograr la compleción de la obra. Hacia el final del escrito Ligeti realiza una aguda crítica al método de composición bouleziano, y le atribuye a éste tipo de construcción la calificación de “fetichismo combinatorio”. El autor profundiza su observación cuando toma los parámetros secuendarios donde Boulez aplica lo que Ligeti compara con un movimiento de tablero de ajedrez: un juego puramente numérico sin significado musical. Ligeti considera que este tipo de técnicas compositivas exigen un nuevo tipo de escucha y compara el resultado de la obra con las luces de neón de una gran ciudad que, aunque se encuentren determinadas por máquinas precisas, genera un efecto de enjambre de sonidos. El autor concluye que aún perdiendo la expresividad, la belleza de ésta obra se encuentra en las estructuras puras.

Convergencias y divergencias entre los caminos: de la composición a la percepción y el papel del sujeto.

En el campo del determinismo se exacerbó el formalismo, que no sólo se dio en el plano del contenido sino también en el plano formal: la forma deja de ser un molde preexistente para ser el desarrollo final de la expansión de los sonidos. Paralelamente al formalismo que se desarrolló mayormente en el ámbito alemán, en Norteamérica se traza la senda de los principios opuestos: la música aleatoria. El contenido y hasta la propia forma serán, en cierto grado, fruto del azar y de decisiones espontáneas que son distintas en cada nueva ejecución. Ambas corrientes evidencian una expansión en la reflexión poética y el lenguaje alcanza extremos de determinación e indeterminación.

A partir del sintético desarrollo que hice de los presupuestos estético-compositivos de Cage y Boulez, puedo aseverar que se apoyaron en principios completamente disímiles, incluso opuestos, en su búsqueda de nuevos horizontes sonoros y formales: el azar uno, la serie el otro. Sin embargo podemos aventurar que en las obras que emplean férreos principios seriales el compositor tuvo casi tanta participación en el resultado final de la pieza como si de elecciones aleatorias se tratase. Como expresa brevemente Pablo Gianera en relación a las apreciaciones de Adorno en cuanto a la exoneración del sujeto:

“Es además el punto en el que coinciden los aparentes contrarios: en la antinomia entre el material y la composición, tanto el control total del serialismo integral como el principio del azar de Cage destierran al sujeto”.[9]

El receptor de la obra (tanto aleatoria como serial) pierde los puntos de referencia que permitían generar expectativas sobre la pieza, la imprevisibilidad de los acontecimientos en ambos casos sume al oyente en discursos musicales que en el campo de la percepción resultan homogéneos. Esto no fue algo inesperado para los compositores, quienes consideraban que era necesario un nuevo tipo de escucha para enfrentarse a sus obras. En relación a esta exigencia Boulez expresa:

“(La musica del siglo XX) necesita de una participación inteligente del público que hace la obra al mismo tiempo que el autor. No se puede comprender la obra sino pasando a través de ella, siguiendo esta trayectoria de una manera total, activa, constructiva.”

Adorno logró dilucidar el cruce entre ambos lenguajes al considerar que las corrientes creativas del azar y la serie convergen al radicalizarse los principios que subyacen en ambas:

“la determinación absoluta, al afirmar que todo es importante en la misma medida, (…) converge finalmente (…) con el azar absoluto”[10].

Conclusión

A la luz de las convergencias y divergencias conceptuales entre el determinismo y el indeterminismo en relación a la percepción de las obras y el papel del sujeto, considero que (aunque no han prosperado en el tiempo) ambas han sido experiencias radicales necesarias para re-pensar la forma y el contenido de la obra, a la vez que re-articular las relaciones del sujeto creador y espectador en relación a la música. La música aleatoria y el serialismo integral exigen una escucha nueva y particular que permita concebir al sonido un valor en sí mismo, al margen de su significado contextual o de su direccionalidad discursiva. En ambas búsquedas el sujeto “genio romántico” queda en el pasado, y lo sucede un creador de matrices que, una vez echados a andar, son los responsables de la obra como arte y artificio. El vacío estructural aparente impuesto por estos lenguajes sitúa al oyente al borde del abismo, y a su pie se propicia una apertura sintáctica y una multiplicidad significativa a través de la cual es posible acceder a la experiencia estética. Y esta experiencia estética no es nada menos que el nodo de conexión entre la obra, el compositor y el oyente.

Referencias

 


[1] Cita extraída de los apuntes de la clase teórica de la materia Sociología y Antropología del arte, carrera de Artes, Facultad de Filosofía y Letras (UBA). Fecha de la clase: 16/04/2009.

[2] Arnold Schoenberg. Composition with twelve tones en Style and idea; New York, Philosophical Library, 1974. Pp. 102 - 143

 

[3] John Cage,Silence, WesleyanUniversity Press, Hanover, 1973, pp. 35-40

[4] LL. Barber, John Cage, pp. 19, 20.

[5] J.J. Nattiez (ed.), The Boulez-Cage correspondence, pp. 92-94

[6] Obra estrenada en 1952.

[7] Así como se expuso anteriormente que (según Cage) en todas obras hay un principio de determinación, considero que en todas las obras indeterminadas coparticipa la determinación aunque más no sea en el gesto inicial creador del compositor.

[8] Alicia Díaz de la Fuente, Estructura y Significado en la Música Serial, Tesis doctoral, Facultad de Filosofía 2005 pp. 122.

[9] Pablo Gianera, Formas frágiles, pp. 31

[10] Th. Adorno, Teoría Estética, pp. 207.

Bibliografía

Bibliografía.

Adorno, Th. W., Teoría Estética, Taurus, Madrid, 1992

Adorno, Th. W., Filosofía de la nueva música, Sur, Buenos Aires, 1966

Barber, Llorenç, John Cage, Círculo de Bellas, Madrid, 1985.

Cage, J., Silence - Lectures and Writings by John Cage, WesleyanUniversity Press,   Middletown, 1961

Díaz de la Fuente, Alicia, Estructura y Significado en la Música Serial, Tesis doctoral,           Facultad de Filosofía, 2005.

Gianera, Pablo, Formas frágiles, Debate, Buenos Aires, 2011.

Ligeti, György, Pierre Boulez: Decision and Automatism in StructureIa; en Die         Rehie Nº4, Pennsylvania, Theodore Presser, 1960.

Barber, Llorenç, John Cage, Círculo de Bellas, Madrid, 1985.

Schoenberg, Arnold,  El estilo y la idea, Taurus, Madrid, 1963.

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¿Por qué Escritos Musicológicos Tempranos?

"Muchas de las cosas que escribí en mi juventud tienen el carácter de una anticipación onírica, y sólo a partir de cierto momento de conmoción, que podría haber coincidido con el comienzo del Tercer Reich, me convencí de que hice bien en hacer lo que hice. Como la mayoría de los llamados niños prodigio, yo soy un hombre que ha madurado muy tarde, y aún hoy tengo el sentimiento de que aquello para lo que realmente estoy aquí todavía está por hacerse."

(Carta de Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno dirigida a Ernst Bloch en 1962; Prólogo a Escritos Filosóficos Tempranos, Ediciones Akal, 2010)