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La presencia de los afroargentinos en el Tango

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Escrito por Diaz, Diego

INTRODUCCIÓN

El Tango, como un artefacto cultural emblemático de nuestra cultura Argentina ha atravesado sucesivas transformaciones “ideoestéticas” y estructurales en lo musical, poéitco, dancístico y en todas las demás facetas que puedan conformarlo. Y como producto creativo ha sido caracterizado, cuestionado, marginalizado, con la idea de “hacer decente”, comercializado por diferentes entidades y autores.

Entre los postulados de los que ha sido protagonista en su recorrido histórico, ha estado presente de manera intermitente a veces, intensiva en otras, el origen negro para el cual varios autores han descreído del mismo. Pero el postulado, cuestionamiento o interrogante que siempre brilló por su ausencia ha sido la escasa presencia del personaje negro en sus letras de forma reivindicatoria, ya que en la mayoría de las letras donde aparece, la temática responde en su mayoría a un imaginario social completamente instalado del mismo en la sociedad argentina. ¿A qué se debe ésta invisibilización de sus aspectos positivos? ¿Por qué su aparición en algunas letras refiere a cuestiones burlescas o anecdotarias siempre con una mirada que escruta la Otredad desde el terreno del etnocentrismo y la supuesta “blanquedad” de la sociedad argentina?

En el presente trabajo trataré de dilucidar los entretejidos que conforman la proliferación de este tipo de discursos, la particular demarcación del componente negro en la letrística del tango y los supuestos que subyacen a estos lineamientos, pero antes escrutaré un breve panorama de su llegada y afianzamiento en nuestro país.

 

 

BREVE RECORRIDO HISTÓRICO

 

El arribo de los africanos a nuestro continente “no se efectuó merced a una migración voluntaria y pacífica”[1], fueron arrancados de sus territorios sin piedad ni contemplación por parte de la Corona Española para ser sometidos al régimen de la servidumbre involuntaria. Sin embargo, la fecha exacta de la llegada de los esclavos a Buenos Aires es poco clara. Relatos de la expedición inicial de Pedro de Mendoza en 1534 apuntan la presencia de esclavos africanos, pero no es claro si estos esclavos se quedaron en Buenos Aires por algún tiempo.

Según las investigaciones y pesquisas en el Archivo General de la Nación consultadas por Oderigo[2], en la Argentina convivieron dos corrientes etnoculturales provenientes del África. Una, la representada por los negros bantúes, procedentes del Congo, de Angola y aún de Mozambique, y la personificada por los sudaneses.[3] Sin embargo, de todas las culturas africanas importadas a América prevalecieron las culturas bantúes. En la zona del Congo, desde la que venían abundantes cargamentos de esclavos al Río de la Plata, se efectuó una simbiosis entre las culturas bantúes, las sudanesas y las guineo-sudanesas islamizadas.

La primera presencia permanente de esclavos africanos en Buenos Aires vino después del comienzo de la época del Asiento en 1595. Este fue uno de los métodos que utilizó España para cambiar esclavos y consistía en que España otorgaba un contrato monopólico al aplacante exitoso para proveer las colonias con un número de esclavos específicos anualmente. Así, el Rey de España otorgó el primer Asiento relacionado a Buenos Aires a Pedro Gómez Reynal en 1595 bajo el cual podría traer 4250 esclavos cada año pero no más de 600 podían ser destinados al Río de La Plata.[4] El derecho para importar esclavos a Buenos Aires pasó por el control de distintos individuos y compañías durante los años.

Sin embargo, los datos sobre las importaciones de esclavos a Buenos Aires son de poca confianza ya que el antropólogo Reid Andrews[5], cita el hecho de que entre 1598 y 1609, 1.100 esclavos entraron a Buenos Aires ilegalmente y también que de los 12.788 esclavos que entraron a Buenos Aires desde Brasil entre 1598 y 1609, solo 288 fueron legales. Si consideramos éstas proporciones, es fácil imaginar que los oficiales del imperio no supieron exactamente los números de esclavos que estaban entrando por el puerto de Buenos Aires. El primer censo de Buenos Aires fue realizado por Vertiz y Salcedo en 1778 y contó 4.115 negros y 3.153 mulatos, en una población total de 24. 205. Lo que resulta un porcentaje total de afroadescendientes, un poco más del 30%.

En el siglo XIX, el intercambio de esclavos terminó en 1807 después de que Estados Unidos aprobó una ley que prohibía a las naciones de América participar en el cambio de esclavos, pero éste cambio continuó ilegalmente por pocos años hasta la revolución de 1810. El primer paso en la abolición oficial de la esclavitud en la Argentina fue en 1813 cuando el Congreso aprobó la Ley de Vientres que decía que los esclavos seguirían en esa condición pero todos los hijos de estos, después de 1813, serían libres. Sin embargo, la condición de la población negra no cambió mucho aunque empezaba a tener un grado de autonomía económica.

Según el ya citado estudioso Adrews, las condiciones después de 1850 para los afrodescendientes fueron favorables debido a la integración y el avance social de las personas negras en la sociedad de la ciudad[6]. Además, el servicio militar se erigía como oportunidad de ascenso y movilidad social para los afroargentinos. Es decir, si bien fue una alternativa peligrosa, se configuró sin embargo en una ruta poderosa a la libertad y poder social. En las guerras de independencia, hubo una alta mortalidad de los hombres negros y está reflejada en las proporciones de género en el censo de 1822. Según este censo, había en Buenos Aires 5.873 varones (pardo y negro) y 7.812 mujeres (pardo y negro), lo que resulta así en un porcentaje de hombres de 43% de toda la gente de color. Sin embargo, esto no es lo bastante fuerte para destruir a la población negra. Ya en 1869, la población negra de Buenos Aires, era un 54.5% hombres y 45.5% mujeres.

El efecto más poderoso que el servicio militar tenía para la población negra era la mezcla de la población. Como dice Cowles, “después de las guerras, el descenso de las proporciones de género de los censos forzó la mezcla de las dos razas, y las fuerzas del racismo no eran tan fuertes como para vencer el deseo sexual y el casamiento interracial”. [7]

La comunidad negra gozó del apoyo del gobernador Rosas durante su gestión por lo cual sus expresiones culturales (el Candombe entre tantas) tuvieron un auge considerable pero ésta situación se iría revirtiendo al comenzar el proceso de Organización Nacional luego de la caída de Rosas en la Batalla de Caseros.

La población negra disminuyó durante el siglo XIX debido a que perdió en porcentaje frente a la inmigración Europea pero a la par de esto, aumentó la posición en sociedad de los negros como resultado de la movilidad entre miscegenación, servicio militar y ganancia económica manteniendo la población afrodescendiente un alto grado de cohesión bajo la forma de comunidades y luego de sociedades de beneficios mutuos. Sin embargo, con la Ley promulgada por la constitución de 1853 de fomentar la inmigración europea en búsqueda de la Argentinidad blanca y con los consiguientes cambios en la reclasificación demográfica, se minimizó la proporción de la negritud en el territorio.

La discursos hegemónicos atribuirían la gradual disminución (y luego la supuesta desaparición de los mismos) a la guerra del Paraguay en 1865 y la fiebre amarilla. En el censo de 1869 hay 263 hombres negros y 219 mujeres negras. Como dice el historiador Cowles, “si la guerra hubiera tenido un efecto fuerte en la población, podríamos verlo en las proporciones de género, cosa que no ocurre”[8]. Con respecto a la fiebre amarilla, habría sido imposible para una epidemia matar este porcentaje de la población. Después de esto, la categoría de “negro” desapareció. 1869 fue el último año en que se contó negros y 1887 fue la última vez que se mencionó ésta categoría.

 

 

EL LUGAR DE LOS AFRODESCENDIENTES EN LA CULTURA ARGENTINA

 

Paradigmas como el que se adscribe a la defunción de los afrodescendientes en la Argentina y como consecuencia los pocos aportes estéticos que dejaron están siendo superados desde finales del siglo XX por diversos autores que postulan no solo una sistemática reivindicación de la población afro en nuestro país sino que la respaldan con investigaciones de campo, documentos y testimonios.

Hubo un interés por dar cuenta de su defunción, propiciado por la Generación del ´80 que negaba la existencia o la influencia de todo componente extraeuropeo en la cultura Argentina. Esto explicaría el reiterado anuncio de la desaparición de los afroargentinos desde ya más de un siglo por parte de diversos autores: Estrada, Gálvez, Soiza Reilly, Vega, Thompson, Luna, Mallo, etc. Han afirmado que “quedaban pocos”, que eran “los últimos”. Ésta narrativa generó un imaginario social por el cual aún son admisibles aseveraciones como “todo se fue para siempre cuando los ojos del último negro auténtico clausuraron la visión envejecida y remota de los panoramas africanos. Ese día dejó de existir el África en el Plata”[9]. Éstos mismos redactaban sus discursos en tiempo pasado, como algo que fue. Autores como Reid Andrews proponen en referencia a autores hacia un discurso en tono presentista. Este autor considera que los afroargentinos son víctimas de un esfuerzo consciente y enfocado de cambiar Buenos Aires a un nación blanca. [10]

La población afro fue marginada desde una visión eurocentrista donde todo rasgo cultural cuyo abolengo fuera ajeno a dicho continente era minusvalorado o directamente negado. Según Cirio, “el argentino medio es profunda y cínicamente racista”.[11] De ésta manera, la sociedad dominante, la blanca, ha construido diversos estereotipos de los otros cohabitantes culturales (pueblos originarios, afrodescencientes, inmigrantes) con el interés de cosificarlos bajo una simplificación pintorequista cuando no anulándoles su esencia humana. Actualmente, en el consenso público y en muchos académicos están ancladas tres ideas: que en nuestro país ya no hay negros, que a los pocos que hubo se los trató bien, y que no efectuaron aportes sustanciales a la cultura nacional. No es sorprendente analizar como las reflexiones de los argentinos sobre algunas categorías raciales coadyuvan a la continua desaparición de los afroargentinos.

En ésta línea, el Doctor en Antropología, Alejandro Frigerio entiende los actos discriminatorios y su espectro de variación como una estrategia de supervivencia urbana ya que, por lo menos en Buenos Aires, si ser “no negro” parece no ser demasiado importante, “ser negro” sí lo es, y si bien la blanquedad no es problematizada como categoría social sí necesita ser construida a nivel micro por aquellos individuos con rasgos fenotípicos afro. Desde los mismos censos se trató de invisibilizar a ésta población con las categorías fenotípicas como ser: “trigueño”. Ésta se utilizaba durante el siglo XIX para denotar que una persona tenía tez oscura pero no necesariamente indicaba que tenía ancestros africanos, como sí sucedía con las palabras mulato o pardo. Ésta categoría permitía que los afrodescendientes de piel más clara fueran socialmente clasificados bajo este rótulo[12] y “de ésta manera escaparan a la automática presunción de ascendencia africana que denotaban las palabras pardo, moreno, mulato o negro”.[13] La presencia de ésta categorización permitía que luego, en los censos, los individuos considerados trigueños pudieran ser clasificados oficialmente como blancos, dado que los censos eran dicotómicos: blanco-pardo/moreno y blanco-de color.

Ahora bien, ¿cómo se traslada, pervive, repercute o refleja ésta situación en el Tango? ¿Cómo ésta población es delineada en las letras y quienes son quienes las escriben? ¿Los mismos negros o la población blanca? ¿Cómo contribuyó la población afro al Tango y cómo se manifestó su presencia en él? Y si se reconoce el aporte afro en el tango ¿Cómo se vincula con aquella narrativa que los excluye? ¿Cómo se los incluye en las letras, de acuerdo a qué imagen? Este texto no puede dar cuenta en su totalidad porque escapa a sus límites y a su temática pero puede ser abordado brevemente antes de enfocar la linterna en las temáticas del Tango.

 

PRESENCIA DEL NEGRO EN EL TANGO

 

Los afrodescendientes participaron de la gestación y desarrollo del Tango en calidad de pianistas, guitarristas, flautistas, mandolinistas, clarinetistas y violinistas. Según Oderigo[14] también improvisaban en la armónica, en el peine envuelto en papel de seda o en la concertina. En las casas de “ambigua fama” y en las academias de baile regenteadas por negras, mulatas o zambas se destacaron como eximios bailarines con sus figuras, mímicas y mudanzas a la africana.

Desde los tiempos pre-tangueros se evidencia la presencia de la población afro como precursora de este género musical y dancístico. Bailarinas y propietarias de academias como la parda Carmen Gómez, la Morena Agustina, Clotilde Lemas y el pianista el “Pardo Alejandro” son algunos de los tantos nombres.

Ya en los inicios del tango podemos nombrar a diversos maestros negros que dictarían lecciones de instrumentos a no pocos tanguistas que luego saltarían a la fama en el país y en el exterior.[15] Por ejemplo, el bandoneonista Vicente Greco fue alumno del legendario música afroargentino Sebastián Ramos Mejía, también conocido como “El Pardo Sebastián” se trata de un nombre que tiene su importancia puesto que comparten con Antonio Francisco Chiappe la gloria de haber sido los primeros en tocar tangos en el bandoneón. Por otro lado, Enrique Saborido fue discípulo de Rosendo Mendizabal, autor del clásico tango “El entrerriano”, el primer espécimen tanguístico de 1897.

Podría seguir describiendo y enumerando músicos afroargentinos que tuvieron una labor destacada en el género tanguero como Casimiro Alcorta, Jorge Machado, Facundo Laprida, Leopoldo Thompson, Cayetano Alberto Silva, etc., pero escaparía a la amplitud y problema que es motivo del presente texto.

 

AFROARGENTINOS EN LAS LETRAS DE TANGO

Tal vez resultan harto conocidas las tesis que adscriben un origen negro al tango ya sea desde el mismo nombre Tango que autores como Cáceres consideran que es “de origen bantú”[16] y que “federaba  todo lo negro en América latina” consignando a continuación que de acuerdo a ciertos africanistas parisinos, tango (o “shango”) significa “tambor” o “lugar de esclavos”. Otras enfatizan en la relación con la danza candombe con sus cortes, quebradas, o su matriz rítmica. Lo indica Oderigo: “el candombe, con sus influjos, sobre todo en su faz rítmica, proveniente de los diversos estratos de las culturas bantúes”[17] que fue junto con la habanera uno de los que preparó la aleación de los diversos elementos que insuflaron la vida del vetusto tango. La presencia de la célula rítmica en prácticas musicales afroamericanas es constante en el tango-milonga como por ejemplo la combinación de:       como lo señala Cirio[18].

 

Podría seguir delineando los discursos que se alinean a ésta tesis y resultaría más que productivo, sin embargo, el impacto estético que los aportes africanos tuvieron en el tango no iguala a esa presencia de los afroargentinos en las letras del tango que no sea de forma estereotipada y solo en escasos ejemplos de forma reivindicatoria. ¿Cuáles son las letras donde esto se produce? ¿Cuáles son las características que responden a un estereotipo o imaginario social del negro en las diferentes épocas?

Voy a tomar la clasificación que realiza Cirio[19] de las letras de tangto donde se evidencia la referencia a la negritud:

1)    El tiempo rosista: el favoritismo que los negros tuvieron durante el período rosista por parte del poder. Este es un tópico discursivo que se ancla en el pasado para evocar tiempos de esplendor. Ésta temática fue especialmente cultivada por la dupla Maciel-Blomberg: La Mazorquera de monserrat, La guitarrera de San Nicolás, La canción de Amalia, La pulpera de Santa Lucía, Tiranía unitaria, La bordadora de San Telmo, Candombe del carnaval. Hay otras obras en las que lo negro es el eje como ser El barrio del tambor, Rosa morena, China de la Mazorca, Sangre Federala, Triste febrero.

2)    El negro como epítome de alegría: muchas veces los negros son mostrados como predispuestos al baile y la diversión, inclusive dejando entrever en dicha conducta cierto carácter infantil, alguna insuficiencia mental o posesión diabólica: El candombe, El negro alegre, Alma de moreno, San Domingo, Siga el baile.

3)    La desaparición del negro: hay letras de carácter evocativo-lastimero que presentan al negro como un grupo en vías de desaparición cuyos últimos representantes apenas si mantienen sus tradiciones candomberas en barrios otrora característicos por ese son: Azabache, Negra María, Alhucema, Tango negro, Tocá tangó, El barrio del tambor.

4)    El candombe es uno de los tópicos más recurrentes. Esta danza es tratada como sinónimo de alegría salvaje, quintaesencia de la negritud y epítome de desenfreno que se presta para describir situaciones festivas donde lo sexual nunca está ausente: Azabache, Jerundia, El negro alegre, Tango de los negros, Baile de los morenos, Candombe de los morenos, El barrio del tambor, Candombeando, Alma de moreno, San Domingo, Candombe de Monserrat, Blancanieves, Café, Candela, Candombe criollo, Candombe del carnaval, Candombeando, Candombero, Parches y bordonas, Sangre morena, Tamborilera.

5)    Lo negro como un extraño mundo: algunas obras describen costumbres-reales o inventadas, de los negros. Este tópico es especialmente interesante en cuanto toca aspectos propios del grupo, como sus creencias sincréticas con el catolicismo y las ancestrales traídas de África. Aunque no son necesariamente peyorativas, el exotismo juega más a favor del misterio y del temor que por la reivindicación de un grupo culturalmente diferente: Milonga en negro, Seis de enero, Alhucema, El barrio del tambor, Candombeando, Tocá tangó, Tabú, Munyinga.

6)    El negro en Buenos Aires. Los afroporteños estuvieron especialmente conglomerados en ciertos barrios del sur del a ciudad como San Telmo y Monserrat. Sobre éstos y sus habitantes versan algunas obras escribiendo cómo era la vida en sus otrora bulliciosas y alegres calles: El barrio del tambor, San Telmo te vio nacer, San Domingo, Barrio viejo del 80, Candombe de Monserrat, Tango negro, Candombe del carnaval, Seis de enero, La llamaban Carbón, Mariana.

7)    La mujer negra. La temática amatoria se presenta desde dos ángulos: la seducción de la mujer por un lado (Azabache, Jerundia, Pastelera, Alhucema, Mulatada, China de la Mazorca, Candombeando, Liberata, Olvidemos el color, Trenzas negras) y el desengaño amoroso, de mujeres y hombres, y sus consecuencias por otro (Alhucema, Cuatro corazones, Mariana, ¡Malumbá!):

8)    Reivindicatoria. Un tópico especialmente interesante son obras en las que lo negro es reivindicado desde sus valores culturales o como un grupo digno de respeto teniendo en cuenta su sufrimiento en la colonia y las guerras: Seis de enero, Jesús negro, Aleluya, Mariana, Olvidemos el color, Sangre morena, Tambor moreno. Dentro de este tópico merecen resaltarse dos composiciones autoreivindicatorias del compositor negro Maciel sobre el payador negro Gabino Ezeiza: El adiós de Gabino Ezeiza, Barrio viejo del 80; aunque curiosamente nada hay en ellas que evidencia que tanto emisor como receptor sean negros.

 

Este catálogo responde a la documentación recopilada de Cirio con 151 obras del repertorio tanguero en las que lo negro se presenta de alguna manera aunque no representan la totalidad de las obras vinculadas a lo negro debido a que hay títulos como “Negro el 20”, “Negra noche” o “Destino negro”, por ejemplo, que apelan a otros significados de lo negro que no tienen que ver con lo afrorgentino.

En el imaginario popular argentino lo negro en el tango no es considerado relevante por las razones anteriormente esbozadas en cuanto a sus aportes estéticos y su supuesta “defunción”. Sin embargo, cabe destacar que la incorporación de lo negro en las temáticas del tango no responde a un discurso de re-exposición de los mismos desde una perspectiva emancipadora sino que derivan de imágenes que reflejan, reproducen y articulan las relaciones sociales históricamente específicas y las grandes narrativas que legitiman la supremacía blanca. Los compositores negros en el tango adecuaron su producción a los cánones de cada época[20] ya que la visión que sobre ellos tienen los blancos puede problematizarse a través del análisis de los procesos de apropiación y resignificación de símbolos étnicos negros y las modificaciones que operan a sus prácticas musicales. De ésta manera, parece ser que el silencio al que los negros se llamaron en el tango no es excepción en el comportamiento sociocultural de este grupo.

Los compositores blancos debieron recurrir a fórmulas musicales originales a fin de que el público vincule sus obras con la negritud recurriendo a la música negra ancestral por lo que afloran rasgos musicales propiamente negros. De esta manera opera la estereotipación de lo negro y sus manifestaciones musicales evidenciadas en el tango así como también su lugar en la sociedad argentina y la mirada de los blancos hacia los mismos. Los compositores blancos procedieron a una “selección” de las supuestas características de los negros para plasmarlas en sus letras, siendo una mirada parcial e inconexa que distorsiona la visión integral sobre ésta población pero a la vez es coherente con el imaginario social y los discursos que circulaban en la época de gestación del tango.

Como se mencionó anteriormente, el estereotipo surge cuando las características reales o imaginadas asignadas a terceros se hacen extensibles al grupo al que pertenecen, siendo la resultante de un proceso de simplificación cultural ante el desinterés por comprender al otro en su verdadera dimensión. Su consenso se logra mediante la fuerza de la repetición y por lo general se agazapa tras él un interés por minusvalorar o reducir el potencial del otro en la idea de que representa una amenaza o simplemente para subrayar un conveniente statu quo. No es de extrañar que esta perspectiva se refleje en las letras antes catalogadas. A modo de ejemplo, solamente expondré algunos que lejos de agotar la actual elucubración, deja patentada esta cuestión sólidamente.

 

El negro alegre (Tango de Villoldo)

 

Yo soy el negro que alegre

Cantando a la vida se suele pasar

Y que jamás siente pena

Porque con la risa la sabe llevar

Y cuando veo otro neglo

Con cara muy triste

Qué risa me da

¡ja ja ja ja ja, ja ja ja ja, ja ja ja ja ja!

 

¿Qué idea se esconde o revela en estos simples versos? ¿Qué cuestiones saltan a la vista sobre las supuestas características del afroargentino? El negro es visto como un ser simple, infantilmente alegre y siempre predispuesto al baile y a la diversión[21]. ¿Acaso ésta idea deriva de aquella en la cual se narra que acá “se los trató bien” a los esclavos y no como en otras sociedades esclavistas? ¿Acaso esto pasó inadvertido y no impactó en el imaginario colectivo una imagen así descripta de lo afro en la argentina?

 

El barrio del tambor (milonga de Bonavena y Sanguinetti)

 

Callecita, jazmín y mota

Vigilada por un farol,

Voz de negro de alma tenebrosa,

Voz de barrio del tambor.

 

Candombeando (milonga candombe de Rubén Carámbula)

 

Prepararse pa´l candombe

Que la fiesta va a empezar

Del tambor saltó Mandinga

Y nos llama a candombear.

Endiablaos están los negros

De tanto repiquetear,

Ya las lonjas bien templadas

Nos invitan a bailar.

 

Como se observa, en ésta recopilación de Cirio se observan tangos y milongas uruguayos además de argentinos ya que sus autores vivieron en nuestro país o porque su difusión aquí fue importante. En éstas letras el negro es visto como un ser bestial, sucedáneo menos que humano de las oscuras selvas africanas e incapaz de integrarse a la modernidad blanca. Estos estereotipos se correlacionan con la imagen que la sociedad blanca argentina tiene del negro, tanto en el imaginario colectivo como en los grupos de élite, entre los que se pueden incluir a muchos de los intelectuales interesados en el tema. En los siguientes ejemplos se evidencia como se hablaba de ellos en tiempo pasado, como una cultura extinguida.

 

Tango negro (tango de Cáceres)

 

Tango negro, tango negro,

Te fuiste sin avisar,

Los gringos fueron cambiando

Tu manera de bailar.

Tango negro, tango negro

El amo se fue por mar,

Se acabaron los candombes

En el barrio ´e Monserrat.

 

 

 

El barrio del tambor (milonga de Bonavena y Sanguinetti)

 

Barrio negro, barrio triste,

Se ha apagado tu carbón,

Barrio negro, ya no existe,

Se ha callado tu tambor.

 

Este estereotipo del negro como un ser incapaz de reproducirse biológica y culturalmente fuera de su hábitat natural e incapaz de legar sus tradiciones a terceros se vincula a la idea reiterada de la desaparición de los mismos en nuestra sociedad. Al negarles contemporaneidad desaparece cualquier intento de debate interétnico y la élite tiene el camino allanado para la implantación y reproducción de un imaginario acorde a sus intereses.

Sin embargo, y como mencioné en párrafos anteriores, hay escasas composiciones que plantean la reparación y revisionismo histórico de ésta población afro como una de las pocas acciones de los blancos en pos del rescate de los negros y su cultura. El siguiente ejemplo corresponde en realidad a un compositor negro como Enrique Maciel y a continuación un tango de Cáceres.

 

El adiós de Gabino Ezeiza (Milonga de Maciel y Blomberg)

 

Buenos Aires de mi amor,

Oh ciudad donde he nacido,

No me arrojes al olvido

Yo que he sido tu cantor.

De mi guitarra el rumor

Recogió en sus melodías

El recuerdo de otros días

Que jamás han de volver

Los viejos cantos de ayer

Que fueron las glorias mías.

 

Tocá tangó (Tango de Cáceres)

 

En Buenos aires se quedaban

Pa´ el servicio o a pedir

O en oficios denigrantes

Iban muchos sin dormir.

Cuando fue la revolución

A la guerra los mandaron

Muchos de ellos regresaron

Sin un brazo y sin razón.

 

Como vemos, estos ejemplos plantean una especie de contraste a la narrativa dominante evidenciada en las demás letras donde los compositores blancos retrataban a veces caricaturescamente y otras de forma deliberada algunas supuestas características de los afroargentinos. Acá se hace alusión a la realidad escalofriante que muchos de los negros afrontaron en etapas pasadas de la historia argentina como por ejemplo soldados de guerra que regresaban con miembros amputados o épocas de su favoritismo por parte del gobierno rosista, aunque lo realizan siempre en un tono que denota una no presencia en la actualidad, reforzando la idea de desaparición masiva.

A fin de cuentas, los compositores blancos no solo recurrieron a estereotipos en sus letras sobre la población afro sino a ideas que denotaban africanidad para que el público advirtiese el vínculo entre sus obras y la negritud, por ejemplo:

1)    Onomatopeyas: como recurso ha sido muy utilizado por la población afro y relacionada al principio de forma responsorial; se trata de interjecciones como “oh oh”, “tu ru ru ru”, “opa, opa” en varios tangos (Azabache, Tango de los negros, Baile de los morenos, Yo soy el negro, El Candombe, Mulatada, Tango negro, China de la Mazorca, El negro alegre, Candombero, Mariana, Sangre federala).

2)    Imitación de cómo los negros hablan en español: hay obras en cuyo emisor es un negro y para otorgarle mayor realismo afro están escritas imitando su manera de hablar en español donde se reemplaza la r por la l (neglo, besal, palche, molenita) confundiendo el género o intercalando frases onomatopéycias o integradas por palabras de significado y origen desconocido (Azabache, El negro alegre, Tango de los negro, Munyinga).

3)    Empleo de palabras que ritman: para subrayar el carácter rítmico de la melodía y en conjunción con los tambores, es común que algunos versos estén realizados en función del ritmo de sus sílabas y acentos que por su sentido narrativo. A fin de emular el habla negra son empleadas las palabras que tengan los grafemas mb y ng, muchas de ellas incluso de origen afro, como zamba, malambo y catinga (Azabache, Mulatada, Pobre negro, Aleluya).

4)    Principio de forma responsorial: es un recurso aplicado en el conocimiento de que este principio es recurrente en muchas culturas negroafricanas. El coro es siempre masculino y hace onomatopeyas, una breve frase o estribillo (Charol, Alma de moreno, Mulatada, Tango negro, Negro María, Candombero, Mariana).

5)    Empleo de instrumentos de percusión: en conocimiento del carácter esencialmente rítmico de la música africana (y por consecuencia la tesis de que solo legaron aportes rítmicos es reduccionista en su perspectiva) los compositores echaron mano a los instrumentos de percusión empleando, en cuanto lugar cuadre, la célula básica del candombe porteño también presente en la milonga y el tango (     ) o con variantes (Azabache, Jerundia, Tango negro).

 

De las cinco características expuestas, tres son recursos literarios (onomatopeyas, imitación de cómo los negros hablan en español y empleo de palabras que ritman), 1 es tanto un recurso literario como musical (principio de forma responsorial) y la última es exclusivamente musical (empleo de instrumentos de percusión). De ésta manera observamos cómo no solamente las temáticas subrayaban y erigían aspectos y supuestas características de la población afro que respondían a la proliferación de discursos hegemónicos desde la mirada de los blancos sino también que se reforzaban con recursos extra-literarios (musicales, gramaticales, etc.) que contribuían a mantener vigente los estereotipos sobre los afroargentinos.

 

 

CONCLUSIÓN

 

Durante décadas se ha pretendido negar la presencia de los afrodescendientes en la cultura argentina como una comunidad que fue diezmada a fines del siglo XIX no dando cuenta de aportes e impactos estéticos a los artefactos culturales de nuestro país. Ésta idea o visión deriva de un discurso hegemónico gestado en la Generación del ´80 en su afán de forjar una sociedad blanca, a imagen de la europea buscando exterminar al nativo/a, reclasificando demográficamente a la sociedad para que la categoría de “negro” vaya desapareciendo y así mantengan vigencia las propuestas que postulan la desaparición y defunción física y simbólica de la población afro en la Argentina.

Ésta población que actualmente está teniendo una reivindicación y empieza a hacer oír su voz gracias a diferentes agrupaciones afro e investigadores de diferentes latitudes del país, ha estado presente en los orígenes del Tango Argentino pero por sobre todo, su imagen ha sido motivo de inspiración en letras de temática negra en este género musical y dancístico.

Para autores como Cirio que más han investigado en este tema y al que más tomo como referencia, enfocan la atención en tres cuestiones: la visión que tenían de ellos los blancos; si dicha visión guarda correlación con las ideas del argentino medio y el potencial etnológico propiamente negro que pueda contener el repertorio analizado[22]. De mi parte considero que es importante hacer hincapié en que la mayoría de los compositores que escribieron sobre ésta temática son nada menos que los blancos lo cual tiene sentido si se articula con los discursos elitistas que marcaron los finales del siglo XIX y principios del XX.

Ahora bien, teniendo en cuenta que las obras que tratan el tema de lo negro son de compositores blancos ¿por qué una parte del mundo tanguero se interesa en la temática negra si desde el imaginario general éstos no son significativos? ¿Por qué son motivo de expresión literaria, más allá que respondan a un estereotipo burlesco, despreciativo a manera de caricaturización de su imagen? ¿Por qué razón o razones sucede ésto si se sigue la tesis de que sus aportes estéticos no impactaron tanto en sociedad y cultura argentina? Según Cirio, el mundo tanguero que adhería al discurso dominante, decidió de todas formas darle un lugar en su repertorio al componente afro antes de que “el silencio barriera con todo vestigio negro en el imaginario argentino”[23]. Por mi cuenta, considero que la motivación para incorporarlos en sus letras es no solo para reforzar el discurso dominante de la época, sino también para rubricar y dejar sellado la preponderancia de la sociedad blanca y su forma de tratar un tema como la población afro vanagloriándose de su supuesta defunción y del triunfo de la sociedad blanca, a pesar que en su gestación, el tango era marginado y practicado por los estratos más bajos.

En fin, la injerencia en las letras de tango del componente negro nos habla más de la mirada despreciativa hacia uno de los personajes que tomó parte en la gestación del género pero que para la elite solo fue relativizado culturalmente, marginado socialmente y minimizado numéricamente, no dando cuenta de su impacto estético más que “vestigios” y del tratamiento en tiempo pasado de una población que alguna vez fue parte de la sociedad y cultura de nuestro país, acorde a la narrativa dominante.

 

DIEGO DIAZ

 

BIBLIOGRAFÍA DE REFERENCIA:

 

-Cáceres, Juan Carlos. Tango Negro. La historia negada: orígenes, desarrollo y actualidad del tango. Editorial Planeta 2010

-Cirio, Norberto Pablo. La presencia del  negro en grabaciones de tango y géneros afines. Em Pauta, Porto Alegre, v. 15, n. 25, julo a dezembro 2004. ISSN 01037420.

-Cowles, Williams-Cussianovich, Ernesto (Tutor). Los Afro-descendientes de Buenos Aires. Mitos y realidades. SIT Southern Cone: Regional Integration, Development and Social Change. Buenos Aires Fall 2007

-Frigerio, Alejandro. “Negros” y “Blancos” en Buenos Aires: repensando nuestras categorías raciales. De la Conferencia inaugural de las Jornadas “Buenos Aires Negra: Memorias, representaciones y y prácticas de las comunidades Afro Universidad Católica Argentina/CONICET. 2002

-Oderigo Ortiz, Néstor. Esquema de la música afroargentina. Editor Norberto Pablo Cirio. Editorial EDUNTREF. 2008

-Oderigo Ortiz, Néstor. Latitudes africanas del tango. Editor Norberto Pablo Cirio. Editorial EDUNTREF. 2009

-Reid Andrews, George. Los afroargentinos de Buenos Aires. Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1989

 

 

 

 

 

 



[1] Ortiz Oderigo, Néstor. Latitudes africanas del Tango. Editor Norberto Pablo Cirio. Editorial EDUNTREF. 2009

[2] Oderigo Ortiz, Néstor. Esquema de la música afroargentina. Editor Norberto Pablo Cirio. Editorial EDUNTREF. 2008

[3] Idem 1

[4] Cowles, Williams-Cussianovich, Ernesto (Tutor). Los Afro-descendientes de Buenos Aires. Mitos y realidades. SIT Southern Cone: Regional Integration, Development and Social Change. Buenos Aires Fall 2007

[5] Reid Andrews, George (1980), The Afro-Argentines of Buenos Aires: 1800-1900. Wisconsin: University of Wisconsin Press. (Versión en español: Los Afro-Argentinos de Buenos Aires. Buenos Aires: De la Flor. 1989)

[6] Reid Andrews, George, Los afroargentinos de Buenos Aires. Buenos Aires: Ediciones de la Flor. 1989

[7] Cowles, Williams-Cussianovich, Ernesto (Tutor). Los Afro-descendientes de Buenos Aires. Mitos y realidades. SIT Southern Cone: Regional Integration, Development and Social Change. Buenos Aires Fall 2007

[8] Idem 5

[9] Vega 1932b citado por Cirio, Norberto Pablo en “La presencia del negro en grabaciones de tango y géneros afines”. Em Pauta, Porto Alegre, v. 15, n. 25, julo a dezembro 2004. ISSN 01037420

[10] Reid Andrews, George, Los afroargentinos de Buenos Aires. Buenos Aires: Ediciones de la Flor. 1989

[11] Cirio, Norberto Pablo. La presencia del negro en grabaciones de tango y géneros afines. Em Pauta, Porto Alegre, v. 15, n. 25, julo a dezembro 2004. ISSN 01037420

[12] Frigerio, Alejandro. “Negros” y “Blancos” en Buenos Aires: repensando nuestras categorías raciales. De la Conferencia inaugural de las Jornadas “Buenos Aires Negra: Memorias, representaciones y y prácticas de las comunidades Afro”. Universidad Católica Argentina/CONICET. 2002

[13] [13] Reid Andrews, George, Los afroargentinos de Buenos Aires. Buenos Aires: Ediciones de la Flor. 1989

[14] Ortiz Oderigo, Néstor. Latitudes africanas del Tango. Editor Norberto Pablo Cirio. EDUNTREF. 2009

[15] Ortiz Oderigo, Néstor. Esquema de la música afroargentina. Editor Norberto Pablo Cirio. EDUNTREF. 2008

[16] Cáceres, Juan Carlos, Tango Negro. La historia negada: orígenes, desarrollo y actualidad del tango. Editorial PLANET 2010

[17] Ortiz Oderigo, Néstor. Latitudes africanas del tango. Editor Norberto Pablo Cirio. Editorial EDUNTREF. 2009

[18] Cirio, Norberto Pablo. La presencia del negro en grabaciones de tango y géneros afines. Em Pauta, Porto Alegre, v. 15, n. 25, julo a dezembro 2004. ISSN 01037420

[19] Idem 3

[20] Cirio, Norberto Pablo. La presencia del negro en grabaciones de tango y géneros afines. Em Pauta, Porto Alegre, v. 15, n. 25, julo a dezembro 2004. ISSN 01037420

[21] Idem 18

[22] Idem 18 y 19

[23] Idem 18, 19 y 20

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¿Por qué Escritos Musicológicos Tempranos?

"Muchas de las cosas que escribí en mi juventud tienen el carácter de una anticipación onírica, y sólo a partir de cierto momento de conmoción, que podría haber coincidido con el comienzo del Tercer Reich, me convencí de que hice bien en hacer lo que hice. Como la mayoría de los llamados niños prodigio, yo soy un hombre que ha madurado muy tarde, y aún hoy tengo el sentimiento de que aquello para lo que realmente estoy aquí todavía está por hacerse."

(Carta de Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno dirigida a Ernst Bloch en 1962; Prólogo a Escritos Filosóficos Tempranos, Ediciones Akal, 2010)