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La poética del loop en Steve Reich

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Escrito por Saa, Guido Agustín
Fecha de publicación: 02/04/2013

Introducción

“Performing and listening to a gradual musical process resembles:

Pulling back a swing, releasing it, and observing it gradually come to rest;

Turning over an hourglass and watching the sand slowly run through the bottom;

Placing your feet in the sand by the ocean’s edge and watching, feeling and listening to the waves gradually bury them.”

(Steve Reich)

El presente trabajo tiene como objetivo analizar las obras del período temprano y medio del compositor neoyorquino Steve Reich. El período analizado va desde 1965 a 1978 y aquí se ponen bajo la lupa algunas obras que fueron consideradas emblemáticas o esenciales. De esta manera se cubre un importante corpus de las etapas inicial (más experimental, de búsqueda) y la media (que consistió en la concreción en instrumentos de muchas de las ideas compositivas que obtuvo a través de obras no pentagramadas).

El propósito es demostrar que en las primeras obras de la década de 1960 se encuentra el germen de las técnicas, búsquedas estéticas y presupuestos musicológicos esenciales del autor, cuyo estilo, presuponemos, posee una gran continuidad. Su intencionalidad de exponer a la música como proceso y como red de técnicas artísticas visibles (como se verá en sus escritos) se rastreará a través de un estudio musicológico (análisis motívicos, texturales, armónicos, rítmicos) y se expondrá como un procedimiento coherente y continuo, una especie de manifiesto sostenido por su obra.

Un estilo desde ya es un conglomerado muy complejo, muy difuso; no se presenta de manera uniforme o lineal y se compone de agregado, eliminación, mutación y combinación de técnicas y objetivos estéticos. Nunca podrá definirse un estilo como un paquete, una receta o una característica. Es mucho más complejo y menos rastreable que la numeración de unas cuantas características superficiales analíticas: es parte también de una personalidad y un conjunto de aspiraciones, ideales y opiniones estéticas.

La primera impresión que se tiene de la música minimalista es cómo a través de la repetición y frases musicales breves se consiguieran efectos temáticos y tímbricos tan peculiares. Las obras parecen  un continuo de sucesiones y superposiciones motívicas ambientales y profundas, conglomerados progresivos.

Los contextos constructivos y la lógica poética con que Steve Reich forja motivos[1], construye secciones a partir de ellos y los deja en libertad para que ejerzan su fuerza musical inherente en el conjunto instrumental y el canal auditivo son complejos y sutiles. Lejos de la tradición musical occidental, él propone una escucha, un disfrute y una ejecución innovadoras, con el solo objetivo de exponer un proceso.

Los inicios de Steve Reich – Descubrimiento del proceso

Steve Reich nació en Nueva York el 3 de Octubre de 1936. Sus padres se divorciaron muy tempranamente, lo cual le implicó tener que desplazarse regularmente entre su ciudad natal y Oakland-San Francisco desde pequeño. Su educación y vida juvenil se desarrollaron entre las orillas este y oeste: estudió filosofía en la universidad de Cornell, NY (1953-1957)[2] y composición en la Julliard School of Music, NY (1958-1961) y la Mills College, CA (1961-1963). Entre sus docentes figuran Luciano Berio, Hall Overton, Darius Millhaud, William Bergsma y Vincent Persichetti.

Empieza a componer cerca de la mitad de la década del ’60 en San Francisco y decide establecerse permanentemente en Nueva York en esos años, para empezar un ensamble. Su composición se inaugura con las obras It’s Gonna Rain (1965) y Come Out (1966), hechas íntegramente a partir de la manipulación de cintas de audio. Estas obras constan de frases habladas grabadas con sonido ambiente; a la línea grabada principal –que se repite en loop- se agregan fragmentos de la cinta que generan una verdadera polifonía que es sucesivamente alterada a partir de los mínimos cambios de fase de las distintas voces. El material de cada una de ellas es una simple frase, una de un pastor callejero disertando sobre el diluvio y otra sobre un muchacho de 19 años hablando sobre un moretón que se hizo, pero el discurso inteligible se pierde cuando se manipulan y superponen diversos componentes de la frase con objetivos musicales combinatorios. No hay edición ni alteración de las facultades sonoras y parámetros de la frase en sí, solo combinación, superposición y desfase.

Steve Reich cuenta que llega a esta técnica de composición con grabaciones a través de una simple experiencia: se encontraba reproduciendo en continuo a la vez dos cintas de una única pista pero rápidamente notó una ligera diferencia de velocidad en una de las dos máquinas reproducturas, lo cual le hizo percibir el desfase progresivo y la combinación de ambas líneas sonoras a través de este desperfecto técnico. A partir de esta percepción él “descubre” el método del desfase como un hecho curioso y conceptualmente interesante por verlo como un proceso autónomo y creativo, a la vez controlado e independiente, condicionado pero generador. Los efectos sonoros no tardaron en despertarle una curiosidad perenne por imitarlos y complejizarlos[3].

La génesis de sus procesos creativos está aquí, en el intervalo rítmico, en la idea de continuidad.[4] Pero ¿cómo se pone en práctica esta lógica del desfase progresivo? ¿Cómo, en realidad, se crea un proceso coherente que sea a la vez creativo y ordenado? ¿Cómo se escapa de la monotonía y cómo se genera una obra de arte sobre algo que podría ser eterno o insoportablemente cíclico?

Técnicas compositivas motívico-sintácticas

La Textura

El multicanon y el desfase progresivo

Las ideas de continuidad y de superposición son elementales para la creación de cualquier obra musical. Desde la creación de la polifonía escolástica en la música occidental se generaron numerosas técnicas para “controlar” el devenir melódico, ajustar las notas coincidentes y generar algo cohesivo y significante. Desde Perotino (S. XIII) en adelante la funcionalidad de las voces fue creciente y se intentó generar reglas claras para la combinación de notas en voces distintas; el contrapunto imitativo surge allá por el siglo XV como un método que permitía establecer una melodía clara conjugada con repeticiones temáticas de la misma a lo largo de la partitura (migrando de voz en voz).

El canon se establece como imitación estricta y literal entre dos o más voces. Es una forma muy antigua y simple de polifonía imitativa, y se ha utilizado frecuentemente en canciones infantiles (los cánones populares “Arde Londres”, “Bellas melodías”, “Canon de los alimentos”, y de Les Luthiers, “Una Canción Regia” son solo algunos ejemplos). La imitación siguió su rumbo por complicadísimos caminos durante todo el quattrocento y el cinquecento musicales, hasta establecerse firmemente en la forma fuga cerca del 1700[5].

El canon es la cúspide de la continuidad y la repetición melódicas: una melodía se expone para que en un segno la segunda voz se le una con el mismo tema, siendo así toda la pieza la perpetuación de una sola idea en varios niveles complementarios. La idea de desfase calculado y la polifonía preparada hacen de él un cómodo sistema de creación. De este modo, bajo las combinaciones de las entradas hay un cimiento armónico -que generalmente no huye de los grados pilares- que le da propulsión sintáctica y organización rítmica.

Steve Reich toma del canon la lógica del desfase calculado, pero la potencia y abstrae hasta convertirla en principio creativo[6]. El desfase se despega de la funcionalidad, de sistema utilitario canónico, se autonomiza y constituye como regla constructiva independiente y autogestiva: Steve Reich logra utilizar el sistema de la inclusión de una nueva voz con el mismo tema de tantas maneras como le apetece.

La exposición de un motivo es simple excusa para que otra voz lo exponga y lo transforme a través del desplazamiento rítmico en un conjunto más amplio de combinaciones melódico-armónicas; la regla pasa a ser el desfase, ya no la melodía regulada por la sintaxis y la armonía. Se establece así que la combinación y sus resultados sonoros forman un nuevo complejo textural (ya no la polifonía simple del canon) denominado multicanon o desfase de loop, pues el interés está dado en la aparición sucesiva y siempre distinta del motivo. Piano Phase es un claro ejemplo de lo dicho, ya que todo elemento sonoro está construido a partir de la superposición monotemática de desfases progresivos de una única voz (en sus tres partes).

La generación del multicanon va de la mano de la repetición. La naturaleza repetitiva facilita la aprehensión temática del motivo y establece una base firme de percepción de los cambios[7]. Las frases en ostinato suelen repetirse numerosas veces en el minimalismo de Reich. Muchos motivos son cíclicos, casi traqueteos, con una dinámica clara de tensión y reposo o ascenso y descenso, algo así como un latido. Podría hablarse de un binarismo inherente a muchos motivos reicheanos[8]

Lo que no es fijo es la imitación, pero el sujeto permanece siempre idéntico en toda voz; en general un motivo se mantiene inmóvil mientras el otro se va desfasando en una suerte de stretto aditivo (Clapping Music) o bien libre (Piano Phase). Lo que ocurre en el stretto aditivo se puede pensar como una especie de “efecto abanico”: un elemento primal ve surgir a la par suya otro elemento -similar o alterado- que ocupa un lugar ligeramente adelantado del suyo, luego otro y así sucesivamente (a diferencia del abanico, en el minimalismo el primer elemento permanece y se repite). Claro que las estructuras temáticas de Reich casi nunca son tan simples.

En varias piezas el desfase ocurre de atrás para adelante (es decir, corriendo hacia la anacrusa una unidad rítmica el motivo en bloque) sucesivas veces hasta que se alcanza la fase nuevamente. Varias obras constan de variaciones sobre un mismo motivo a partir del desfase (se agrupan y suenan simultáneamente versiones desfasadas de una única célula). Esto se puede comprobar en Violin Phase, donde todas las secciones elaborativas constan de un mismo motivo en sus versiones tética, anacrúsica dos pulsos y anacrúsica dos pulsos.

El Motivo

Ostinato y Loop, sus efectos en la Percepción del tiempo

En muchas de sus obras las frases se construyen progresivamente, se acercan agrupando notas[9] formando pares simultáneos diversos. La sintaxis con la que el autor expone sus obras dista mucho de la sintaxis occidental clásica, donde los eventos musicales se organizaban sucesivamente con el fin de generar una topografía melódico-armónica lineal. Con gran lucidez, Wim Mertens ha señalado: “Traditional dialectical music is representational; the musical form relates to an expressive content and is a means of creating a growing tension, the ‘musical argument’. But repetitive music[10] is not built around such an argument; the work is non-representational and is no longer a medium for the expression of subjective feelings[11]. Yo le corregiría, sin embargo, que no es más un medio para la representación alegórica a través del lenguaje musical de la expresión de la subjetividad. Pero mi objetivo no es disertar sobre la subjetividad.

Al referirme a la representación alegórica claramente estoy pensando en la lógica de la armonía tonal, el discurso jerárquico-teleológico que rigió la música occidental desde el siglo XVI hasta el XX. El sistema de orden jerárquico de los grados de la escala logró que todo lo expresivo y la dinámica de la sintaxis musical (es decir, la organización en frases y motivos funcionales y relacionales) se cimentara a través de recursos y movimientos puramente musicales. De esta manera, la existencia de antecedentes y consecuentes, temas principales y secundarios y la organización en compases con funciones armónicas era la forma en la cual el lenguaje y la retórica musical establecía su ligazón con la expresividad del artista o el tema tratado o sugerido. Los procesos tonales, así, generaban frases y melodías que el oyente podía seguir e interpretar de manera más o menos convencional.

El ostinato es una figura curiosa dentro del lenguaje musical occidental. Se define como la repetición literal de un esquema rítmico-melódico (o solo rítmico) a modo de enunciación repetida o insistente; el ostinato consiste en varios elementos melódicos idénticos situados uno al lado del otro (si consideramos el tiempo lineal). Su función es la de generar tensión o expectativa en espera de resolución o cambio de material musical, pues el estatismo no es coherente con el discurrir lineal y argumentativo del lenguaje tonal (se genera una tensión dialéctica entre forma estática y contenido dinámico o relacional).

Las variaciones, método ilustrativo de la construcción sucesiva, consistían desde el siglo XVI en un elemento fijo (melodía popular o armonía/bajo) sobre el cual se construían encadenadas versiones melódicas pregnantes de inmanente similaridad a lo presentado en la exposición primera. La memoria auditiva y la sintaxis eran la regla para generar material musical en forma de paseo por la exposición de varios cuadros en el sistema tonal. Pero los motivos expuestos nunca eran iguales al primero, siempre lo “superaban” o alteraban dejando solo su silueta. La voluntad del compositor implicaba un uso de creatividad tonal que le permitiera trabajar la melodía en base a las cláusulas lingüísticas de su contrato con el oyente tonal.

El ostinato de Reich es ateleológico[12]; es breve, prácticamente invariable, y cíclico[13]. Reich elabora la sintaxis de sus obras con un método complejo que implica a la vez construcción temática y manifiesto idiomático. Por un lado establece en el ostinato la presentación de un elemento musical que va variando, ampliando y complementando a través del desfase. El desfase genera complementariedad en varios episodios a través de sus posibilidades combinatorias. De esta manera, la superposición de un ostinato con sus desfases se convierte en su sistema de variación (muchas de sus obras son episódicas, como las variaciones: Piano Phase, Violin Phase, Drumming, Eight Lines).

Una de las propiedades innovadoras que establece el autor como “intervención” en el proceso de desfase y contrapunto (es decir, combinación de dos melodías en su relación de simultaneidad nota contra nota) es el pointing out process[14]. A través de esta estrategia el autor toma melodías resultantes de combinaciones seleccionadas de los conjuntos armónico-melódicos y las establece en una línea aparte, generalmente en forte para destacarlas y hacerlas gobernar el multicanon formado por sus dos o más motivos superpuestos[15]. ¡Un solo elemento y una sola técnica han generado una nueva posibilidad melódica!

De este modo se destaca de un fondo tumultuoso y denso (se superponen notas generalmente en un registro muy estrecho, creando intervalos muy pequeños: segundas, terceras, cuartas o quintas) un elemento resultante[16], generado por dicho fondo, a través de un proceso de selección. De este modo las piezas casi siempre se conforman monotemáticamente: no hay temas que no se extraigan del primer tema expuesto y cada material melódico se muestra servil al sistema combinatorio-repetitivo.

El fondo “armónico” que se conforma con el desfase se puede pensar, desde la terminología de Jonathan Kramer, como parte de la no-linealidad:“la no linealidad es un concepto, una actitud compositiva y una estrategia de audición que atañe en sí misma con la permanencia en música: con aspectos de la pieza que no cambian, y, en casos extremos, con composiciones que no cambian” (Kramer, 1988). Se podría englobar el minimalismo dentro del tiempo-momento, que Kramer describe como “una serie de secciones mínimamente conectadas – llamadas momentos- que forman un segmento de un continuum eterno (…). Secciones autocontenidas, inducidas por discontinuidades, que son escuchadas más por sí mismas que por su participación en la progresión en la música”. Paralelamente a este razonamiento son de desatacar las palabras de Mertens: “This music discards the traditional harmonic functional schemes (…) there appears to be non-directed evolution in which the listener is no longer submitted to be constraint of following the musical evolution” (Mertens, 1980:17)

Las obras tempranas de Reich, Violin Phase, Piano Phase y Clapping Music forman un conjunto que sirve de manifiesto. En Piano Phase un único motivo se va desplazando y generando nuevos motivos más cortos que también se desfasan, como única técnica. Violin Phase se vale de combinación de ostinatos como base para resulting patterns. Clapping Music merece un capítulo aparte.

Clapping music es una obra muy curiosa ya que se construye a partir de un motivo muy simple y sin embargo enormemente efectivo a la hora de generar variantes mediante el desfase. Las resultantes que se oyen durante la ejecución de la pieza son complejísimas y variadísimas (Colannino y otros la analizan exhaustivamente en su artículo); consiste en una clave africana (Yoruba) con una única corchea silenciada. Genera este motivo doce elementos enormemente diferentes entre sí al modo de la polirritmia y complejidad discursiva de los ensambles percusivos “no occidentales” y va discurriendo de manera secuenciada, ya que cada combinatoria es diferente a las demás. Es un verdadero manifiesto del poder generador del motivo.

La Métrica

La construcción rítmica y el nuevo valor del Pulso

El pulso es la única ley de la música tonal que sigue Steve Reich. El pulso consiste en la manutención de una marcación regular e isocrónica imaginaria que estructura toda la lógica rítmica (relaciones proporcionales) de una obra. La igual distancia temporal entre cada beat determina entonces la regularidad, y mientras más jerárquicamente se organicen las acentuaciones del ritmo en los pulsos, más clara será la métrica y más contorneada y clara la intencionalidad melódica (ergo la sintáctica): Los pulsos se organizarán en grupos generando compases, que establecen su propia jerarquía acentual en base a su conjunto.

Pero en Steve Reich el compás es solo un compartimento, una herramienta más[17] para primero exponer y luego desarrollar su idea temática, ya fuera de los límites métricos. A través del desfase la jerarquía acentual se desmorona dejando paso a ideas motívicas que establecen sus propios acentos sin contar con la inicial idea métrica del compás. Muchas piezas suyas carecen de indicación de compás y en casi todas se ocupa de aclarar que la ejecución debe ser uniforme, sin demarcaciones acentuales ni intencionalidad fraseológica (es decir, acentuar ciertas notas a causa de la direccionalidad melódica que el motivo posee). De esta manera se demuestra que sus motivos y sus desarrollos son construcciones imaginarias, no elementos que existen gracias al compás sino que se desarrollan a pesar de él. Se expone la uniformidad en el compartimento y se desarrolla la diversidad en un nivel superior, una sintaxis autónoma de la métrica clásica.

El compás es compartimento pero el pulso es pura materia. Pura materia sonora, porque todos ellos tienen la misma jerarquía, y pura lógica temática porque establece la regularidad a partir de la cual el oyente percibe el tiempo como estático y proteico a la vez. El pulso funda la continuidad, mientras el compás funciona como demarcación, como límite. Reich lo sabe, y en casi todas sus obras cada compás tiene una indicación de repetición que funciona como burla de sus mismos límites métricos. El compás se adapta a la célula rítmica y la repetición la impulsa; el sistema métrico ha quedado en el olvido y el motivo impone su propio cosmos a través del lenguaje primal del pulso. El pulso, elemento primal de la música, se rescata como tal siendo el único parámetro de audición y disfrute ante la uniformidad de la ejecución y el material musical. Con él se define una nueva dimensión métrica tendiente a la inmensidad, un océano de ostinatos.

El ritmo (como conjunto de ataques sucesivos), a través del pulso, se hace presente como combinación (tras la mezcla motívica desfasada) y construye estructuras texturales supermétricas (más allá del compás, con autogestión métrica). Se puede observar en varias piezas cómo se va generando un conjunto vívido de loops cuya continuidad asegura la vida, la pulsación, la homeostasis se podría decir, si pensamos una pieza como un organismo, un proceso que se elabora a sí mismo.

Music for 18 musicians es la única obra que conozco que tiene un compás de ¼[18]. Se genera a partir de un acorde inicial en teclas que se desfasa y se con otros instrumentos un verdadero ostinato de cluster diatónico que se ve afectado por los cambios anunciados por el clarinete bajo y las voces. A este fondo se adosan el vibráfono y las voces generando motivos nuevos contrastantes con el estatismo general del cluster. Muchas veces el vibráfono genera las llamadas que sirven para dividir secciones.

El Material Tonal

El lenguaje diatónico y la “restauración” de la tonalidad

Ya hemos hablado de ritmo pero es crucial señalar que ante las Primera y Segunda escuelas de Viena y la lógica posmoderna de John Cage el ritmo no uniforme pulsado dejó de ser la regla, el presupuesto auditivo. Al retornar el pulso (mas no el compás) el compositor devuelve a la música su funcionamiento corporal, la discursividad puntuada y explícita, al oyente; se deshace de la convencionalidad métrica. La tonalidad, por otro lado, se ha derrumbado por completo. Como Steve Reich lo sabe su intención no es la de simplemente restablecerla, de recuperar el lenguaje de tensión-reposo y la conducción armónica por grados. ¡Al contrario! Reniega de todo ello en todas y cada una de sus obras.

La tonalidad de Reich está desfuncionalizada. El lenguaje es diatónico (es decir, guarda relaciones de tonos y semitonos, no es cromático) pero las relaciones interválicas se ven manejadas libremente. Por ejemplo, en Four Organs se utiliza un único acorde, enorme y complejísimo, cuyas notas no vienen ni van hacia ningún lado; según los parámetros de la armonía funcional, se lo puede identificar, pero su composición ambivalente, sus once notas diferentes, lo tornan fenómeno acústico más que funcional (no va hacia ni viene de ningún lado). Otro ejemplo es Music for 18 Musicians: si bien la forma está dictada por cambios de acordes, el devenir acórdico se encuentra ante el mismo problema del rejunte de notas: se forman acordes complejísimos cuyas relaciones no son tonales (no se rigen por tensión y reposo). También ha de citarse  por ejemplo Music for pieces of Wood, que utiliza instrumentos de percusión de madera afinados de tal manera que juntos crean un cluster repetitivo de cuatro notas extremadamente cercanas, que no sirve como acompañamiento de una melodía tonal y adolece de tensiones armónicas inherentes[19].

Electric Counterpoint-Slow es un caso bastante ilustrativo de todo esto, sobre todo porque es un contrapunto generado en dicha tonalidad desfuncionalizada. La obra se construye en base a las imitaciones de un único tema (que ocupa curiosamente más de un compás) tonal, muchas de ellas transposiciones a la quinta (igual que en la fuga barroca). Reich restaura una serie de conceptos que le sirven para la construcción de esta obra, suave y “fugada”, que se elabora solo a partir del canon. Recupera el contrapunto, las ideas de transposición y variación, las propiedades de la dinámica gradual, el pulso y lo diatónico; y demuestra que se puede hacer algo radicalmente nuevo con todo ello.

Drumming (1971)

Esta obra concentra todas las tópicas anteriores y sirve como referente para demostrar la madurez de los métodos y recursos compositivos que Reich construyó, elaboró y pulió en los seis años anteriores. Forma parte de una escalada de composiciones para instrumentos y encadena de manera soberbia y simple todas las técnicas formando conjuntos coherentes y sonoramente impactantes y arrobantes. Cada movimiento presenta un conjunto tímbrico diferente, y dispone de diversos componentes y herramientas que marcan su peculiaridad tanto en lo acústico como en lo melódico, lo armónico y lo contrapuntístico. Drumming, como obra emblemática y “típica” de Reich, contiene:

  • Establecimiento claro de un registro estrecho que genera los clusters diatónicos antes mencionados.
  • Establecimiento de un motivo generador que se va desfasando creando conjuntos rítmicos que sirven de base para las melodías resultantes.
  • Combinación de ostinatos rítmico-melódicos (en realidad, uno solo, que es el que se establece en el compás 15, y que sirve como construcción de la pieza entera, que es de este modo monotemática)
  • Construcción motívica progresiva a través de la sustitución de sonidos por silencios y viceversa.
  • Utilización de instrumentos solistas que ejecutan los resulting patterns de diversa naturaleza, que conforman conjuntos motívicos interesantísimos.

La obra se revela tan majestuosa como compleja, y su maravilla radica en la movilidad y el dinamismo que se le exige a los ejecutantes, la riqueza melódico-rítmica que se puede establecer con un único motivo, la intercalación pendular de ostinatos (el ostinato principal –compás 15- es bimembre y equilibrado, parece balancearse de un lado a otro) y el despliegue tímbrico percusivo. La percusión se convierte en manifiesto de sus técnicas compositivas y su voluntad de restaurador del pulso y lo diatónico (es una obra con escritura tonal, por tener instrumentos de placas y parches temperados).

Los sujetos minimalistas

La música de Reich es una entelequia que constantemente se elabora y expone a sí misma tanto en su naturaleza musical como procesual. Consiste en el proceso puro. Como él mismo señala, “I am interested in perceptible processes. I want to be able to hear the process happening throughout the sounding music[20].

Sus obras minimalistas constan de cambios mínimos, alteraciones mínimas del modelo expuesto inicial, que generan su propia dinámica y dan vida a la obra. Podemos ver esto en varios parámetros, más allá de la superposición y desfase de ostinatos: en muchas obras, como en Drumming o Vermont Counterpoint luego de la fase de construcción motívica, el motivo de la voz tiende siempre a desvanecerse  a través de un fade out. También se puede observar en Four Organs cómo las duraciones se van incrementando y las notas se van agregando de a una, voz por voz (no simultáneamente) para prolongar de manera fantasmagórica y misteriosa ese acorde de Mi oncena que suena durante casi cincuenta segundos hacia el final.

Reich no trabaja meramente con la exposición y variación mínima de elementos, no obstante. Es altamente creativo, tiene un gran sentido de la complementariedad de las voces. Nagoya Marimbas es un ejemplo claro y preciso. Construido en base a la composición secuencial similar a la del motete (forma de encadenamiento de temas, A B C D E F etc.), expone numerosos sujetos a los que se encarga de variar a través de la sustracción, la adición, el cambio métrico y la transposición. Aquí, por ejemplo, ya no establece la gradualidad sino la combinatoria y la yuxtaposición temática, trabajando asimismo con ostinatos y repetición.

En Vermont Counterpoint se establece con un motivo inicial que se despliega a través de una sección entera mediante varias voces (otras flautas) que generan variaciones y transposiciones hasta crear un inciso de dos compases que expone una primera parte original y luego una variada, que genera ciertas iridiscencias  peculiares y suaves que demuestran el poder del motivo inicial y la belleza que expone el proceso minimal.

Por otro lado, en sus obras más magnas, más largas, intenta trabajar aquello que se esboza en Violin Phase con gran maestría: el resulting pattern o motivo resultante. A través del proceso de “resaltador”, un instrumento recupera melodías del menjunje armónico formado por las otras voces. Esta tendencia a establecer un solista bien audible con pretensiones de voz líder es coherente con su estilo: él no busca eliminar y de construir la melodía clásica, dialéctica y relacional de la música occidental clásica sino proponer un nuevo sistema de escucha y audición, de selección acústica. El oyente es libre también de oír lo que se le parezca, de seleccionar motivos a su antojo, de cantar sobre el acompañamiento de ostinatos superpuestos, y encontrar nuevos hallazgos melódicos que sugiere la maravillosa mezcla de loops.

Reich aquí podría decirse que echa mano a la construcción melódica a partir de la negación. Selecciona bordes de un conjunto armónico, no establece nuevos temas; en esto es importante señalar que se aleja de la tradición melódica clásica, que buscaba generar una melodía desde cero. La mezcla de alturas de ostinatos le canta nuevas melodías y él simplemente se limita a escribirlas para resaltarlas, es parte del proceso, no una ambición de tematismo “clásico”[21].

Los “sujetos minimalistas”, como a mí me gusta llamarlos, son aquellos elementos que, cual will o’ the wisps, aparecen y se adosan al oído para luego desaparecer con igual facilidad; son esas melodías que trascienden el compás, la frase y la dicción ordenada y repetitiva del ostinato y se exponen claras. Cíclicas, polirrítmicas a veces, entrecortadas o prolongadísimas, aparecen en un discurso en ebullición interpelando al auditor, haciéndolo partícipe explícito e interventor de la obra.

Steve Reich mezcla logos [22]y poiesis[23]. Método y expresión son lo mismo; la técnica se superpone a la significación y ambos factores se intercalan: la explicitud del proceso compositivo y la riqueza del discurso organizativo son prácticamente un mismo elemento, y están presentes a lo largo de todas las obras. La sintaxis y la forma se establecen dependientes de la fuerza generadora del motivo; el proceso cobra vida en tanto se establece como dicción y propuesta lingüística coherente y admisible[24].

Al ser continuador del lenguaje desfuncionalizado y libre de la línea que siguen Erik Satie y John Cage, no le da escrúpulo utilizar elementos tonales, reivindicar el ritmo o pensar temáticamente. Y al ser tan pragmático y clarividente como Charles Ives, su lenguaje es preciso, íntimo y simple. La escritura de Ives, que respondía a sus objetivos expresivos más que al proceso de composición, entraba en numerosas licencias y echaba mano a una expresión simple; muy lejos de la escritura cuidada y minuciosa europea, la escritura norteamericana suele ganar en claridad, en exponer sus presupuestos, en establecerse esquemáticamente y de manera diáfana. Suele ganar en pragmatismo.

 

Bibliografía

Colannino, Justin, Gómez, Francisco, Toussaint, Godfried

2010         Analysis of Emergent Beat-Class Sets in Steve Reich’s ‘Clapping Music’ and the ‘Yoruba’ Bell Timeline, McGill University: s/d, Montreal, 16 pp.

Flies, Trey

2007         Steve Reich’s ‘Drumming, Part I’: Beat-Class sets and Symmetry,s/d , 12 pp.

Kotche, Glenn

2005         “A fresh look at Reich’s ‘Clapping music’”, en Percussive Notes, Oct 2005, Washington: Percussive Arts Society (110 W. Washington Street, Suite A) pp. 26-31

Kramer, Jonathan

1988         The time of music, Schrimer Books.

Mertens, Wim

1980         Musique Minimale Américaine (tr. J Hautekiet, American Minimal Music, Londres: Kahn & Averill, 1983)

Momeni, Ali

2001         African Polyrhytmics and Steve Reich’s ‘Drumming’: Separate but related worlds, Minneapolis: s/d, 20 pp.

Pardo Salgado, Carmen

2011         Steve Reich: Resonancias de un origen, Girona: s/d, 4 pp.

Reich, Steve

1974a       ‘Music as a gradual process’, en Writings about music, Nueva York: Oxford University Press, 200 pp.

1974b       ‘Some optimistic predictions about the future of music’, en Writings about music, Nueva York: Oxford University Press, 200 pp.

1974c       ‘From program notes’, en Writings about music, Nva York: Oxford Univ Press, 200 pp.

Roberts, Gareth E.

2012         Small changes lead to big results: The music of Steve Reich, Worcester: Department of Mathematics and Computer Science – College of the Holy Cross, 16 pp.

Schoenberg, Arnold

1979           (Die Grundlagen der musikalischen Komposition, Real Musical, 2000: s/d)

Obras Analizadas

 

 


[1] Schoenberg, 2000

[2]Obtuvo durante sus estudios gran interés en las ideas de Wittgenstein, según señaló en la conferencia que dio en noviembre de 2012 en el CC Borges.

[3] (…)In my early tape pieces It’s Gonna Rain and Come Out you have one tape loop going and another identical loop slipping slightly behind the first one and what you really have is a unison canon or round where the rhythmic interval between the first and second voices is variable and constantly changing. (Roberts, 2012: 4)

[4] “Se crea entonces un desfase en el que el intervalo rítmico entre el primero y el segundo (magnetófono) es variable y cambia constantemente. El resultado es un proceso gradual que se emparenta con al forma del canon usada en la música occidental desde la época medieval.” (Pardo Salgado, 2011)

[5] Está de más mencionar que el canon sigue siendo una forma harto utilizada: tanto J. S. Bach como Henry Purcell la cultivaron enormemente, y muchos músicos populares hoy día componen numerosos.

[6] Lo que se genera entonces es un postulado abstracto nuevo, alejado e independiente de la técnica que lo inspiró.

[7] Una suerte de huella o patrón auditivo, una referencia para el oyente.

[8] (en Drumming y Piano Phase se puede ver claramente).

[9] Lurking sería la palabra óptima del inglés para describir el movimiento de aparición progresiva de lo melódico resultante.

[10] Mertens denomina música repetitiva a toda aquella en la cual una obra se genera a partir del proceso de reexposición, que toma elementos muy pequeños y los enfila a lo largo del tiempo (considera en este estilo también a La Monte Young, Terry Riley y Phillip Glass).

[11] Mertens, 1980: 88

[12] La definición de linealidad, relacionada con lo teleológico, toma en Jonathan Kramer la siguiente forma: “la determinación de algunas características de la música de acuerdo con implicancias que surgen de acontecimientos previos de la pieza”. (Kramer, 1988)

[13] Véanse Piano Phase, Four Organs, Music for Pieces of Wood.

[14] Mertens, 1980: 51.

[15] Véanse Violin Phase y Drumming

[16] O “resulting pattern” (Mertens, 1980:50)

[17] Se podría pensar como una caja de un regalo, que cuando es liberado de su paquete comienza a expandirse gradualmente.

[18] Es un compás ficticio: no tiene miembros suficientes como para generar su propio equilibrio de tiempo fuerte-tiempo débil. Es la ficción del pulso personificada (el pulso no se puede representar, pues él no forma nunca un compás: los compases se forman con conjuntos de pulsos).

[19] También servirán de ejemplo los intervalos formados por las marimbas en Drumming y Nagoya Marimbas y el acorde tan bonito que se genera con la superposición en Violin Phase

[20] Reich, 1974a.

[21]Material may suggest what sort of process it should be run through (content suggests form) and processes may suggest what sort of material should be run through them (form suggests content)” (Reich, 1974a).

[22] Entendido como discurso.

[23] Entendida como creación, producción.

[24]What I’m interested in is in a compositional process and a sonuding music that are one and the same thing” (Reich, 1974a).

¿Por qué Escritos Musicológicos Tempranos?

"Muchas de las cosas que escribí en mi juventud tienen el carácter de una anticipación onírica, y sólo a partir de cierto momento de conmoción, que podría haber coincidido con el comienzo del Tercer Reich, me convencí de que hice bien en hacer lo que hice. Como la mayoría de los llamados niños prodigio, yo soy un hombre que ha madurado muy tarde, y aún hoy tengo el sentimiento de que aquello para lo que realmente estoy aquí todavía está por hacerse."

(Carta de Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno dirigida a Ernst Bloch en 1962; Prólogo a Escritos Filosóficos Tempranos, Ediciones Akal, 2010)