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La música argentina y el caranday

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Escrito por Azzigotti, Luciano
Fecha de publicación: 30/11/2014

Reflexiones acerca de la opinión1 de Federico Monjeau sobre el concierto Escrituras Argentinas2.

Para saber qué es la música argentina contemporánea no hace falta hacer genéricas las ideas de un referente legitimador. Ni tampoco repasar la remanida bibliografía que justifica a la emergencia del concepto de Nación como un producto artificial.

En nuestro recorte  la música argentina es , simplemente, la música de concierto financiada por el erario público, en cualquiera de las divisiones de trabajo necesarias para la concreción de las ideas en sonido. A riesgo de ser tachada de  materialista,  esta noción describe lo que sucede en este estilo de música, tal vez el que más apoyo estatal tenga en la actualidad, contando la cantidad de subsidios, presupuestos de instituciones culturales, cargos públicos y universitarios de los principales referentes. Descarta la situación de la diáspora, ya que por definición, significa otro medio de subsistencia. Un compositor que se sitúa en otro medio, intenta adaptarse a la cultura de ese medio para sobrevivir,  como las lombrices y las semillas.

No sería en vano recordar que estamos discutiendo, dados semejantes recursos del Estado argentino, uno de los modos más importantes de reunión social simbólica, como es la naturaleza del concierto, y que es lo que allí se escucha, o debería escucharse.

 Para Gandini, (como también para Monjeau, quien lo entrevista en 2011 en el mismo diario3) , aún podía hacerse una diferencia entre las técnicas extendidas y las tradicionales. En resumen, aquellas técnicas ocupadas en extraer la clase de sonido para el cual los instrumentos tónicos fueron hechos, las notas musicales, y aquellas que recuperan lo que en una época fueron los sonidos residuales o evitables de los instrumentos.

El punto de divergencia total  reside en el concepto mismo de historia. Obligado a ser didáctico, diré que la historia de la extensión perceptual de la naturaleza del sonido sigue el mismo derrotero que la ampliación del concepto de consonancia en el espectro armónico. Y así como no debemos a nadie en particular el manejo reversible de las relaciones entre los armónicos, tampoco debemos a nadie únicamente, ni siquiera a Cage o a  Lachenmann, el hecho de que el material musical hoy en día sea dado en su totalidad  para ser compuesto.

Este material  incluye a la naturaleza del concierto, al gesto, a la acción instrumental, a la altura tonal y espectral, al concepto referencial del rito de la escucha.

Los problemas de la música de hoy ocurren en la intención, en el cuerpo, en el espacio, en la luz, en el sonido, la temperatura, en fin, en la ampliación del espectro sonoro hasta incluir otro tipo de vibraciones. La música como el arte de combinar velocidades.

Aun así, no hay nada de emisión tradicional del sonido en la emergencia histórica del trino, el pizzicato o el mordente en comparación al concepto de altura entonada. La misma noción de lo ‘extendido’ responde a una mirada exógena del material. Su valoración como tal siempre ha sido externa a la imaginación, tal como  aprendimos en las clases de Monjeau de la disputa Artusi-Monteverdi. Al menos el primero se centra en un problema técnico concreto. La discusión pasaba por la abandonada preparación de la disonancia, aquel sonido tosco y burdo si era atacado sin el contexto de abordaje y liberación adecuado. Mientras la imaginación de Monteverdi construía sin pausa la música del futuro, Artusi intentaba a contrarreloj encajar este nuevo mundo musical con términos paliativos como el ornamento o el canto acentuado4. La real invención de Monteverdi (o de su época) es un completo cambio de foco de la construcción interválica a partir de la liberación del texto, por su incontinencia expresiva, sobre la trama musical. Es que la música siempre crece por la necesidad.

¿No nos fuerza Monjeau a la definición más burda y tosca del ruido como aquel sonido no deseado? Pero, ¿Cómo se puede desear lo que no se conoce?

Mientras se completa la opinión contextualizando un concierto del 2014 con compositores de hace 40 años (algo absolutamente impensable en las artes visuales, en el teatro, o en el cine) se invisibiliza por omisión obras presentes en el programa que fundan mundos estéticos completamente desconocidos5.

Por supuesto, está en todo su derecho. Pero no quisiera imaginar que en la sección económica del mismo diario, pueda juzgarse nuestro presente con categorías e ideas exclusivas de la era nixoniana o del gaullismo.

Podríamos suponer que el hecho de que se generalice con  el término ‘ideología’ se deba  a un sesgo cognitivo del tipo efecto ORE, similar a nuestra incapacidad perceptiva de los grados del blanco en el mundo esquimal. Por lo cual todo debe escucharse parecido.  Pero justificar la  ‘proliferación generacional  del ruido’ en un hábito de escucha propio de  ignorantes de la ‘Gran Tradición’ , ¿no suena a otro gesto temporizante de la crítica musical argentina que viene a enriquecer el habitual y amilanado silencio?

Porque si hay algo verdaderamente argentino es el reduccionismo monolítico hacia todo lo distinto. Es que con la cultura argentina pasa lo mismo que con los ambientes hostiles. En ellos los organismos que sobreviven tienden a autosostenerse y perpetuarse debido a la inclemencia del entorno. Esta idea parecería diseminarse transversalmente en un mismo modo de supervivencia: el monocultivo en el modelo agrario, el monopolio del contrabando en la política, y el pensamiento único en la cultura.  Se citan las mismas ideas y los mismos nombres, una y otra vez, como un mantra.

En otros medios, los organismos tienden a reproducirse promoviendo la transmisión de información. Y por ende la mutación, la diversidad que asegura la competencia. No se trata ni de atacar el modus operandi epigonal de los discípulos ideales simbiotizados con sus maestros (guarecidos en las seguras variaciones de la imitación)  ni de ponderar la independencia de un vacío ahistórico sino la de una internalización combinatoria de los materiales autorizados por el canon. Esta es la noción de historia que dialoga críticamente con las acciones del presente, y que defendemos en la plataforma que hemos creado.

Gandini, en la misma entrevista se excusa de opinar y otorga el beneficio de la duda.

Mi generación de compositores tiene el  desafío de asegurar la transmisión y mutación de información en un ambiente hostil. Mi propuesta es la siguiente:

Crear música con la lógica del Caranday, la especie de palmera  que habita en islas o renovales autónomos pero interconectados: desde los pantanales de Brasil, pasando por  el Gran Chaco, las sierras cordobesas  llegando hasta San Luís,  entre todos los tipos de climas, sociedades de conciertos, y entornos. Miran al sol, pero también crecen en la sombra, sobreviven a las sequías , a las críticas implosivas, a las heladas, a la indiferencia y a las inundaciones. Sus flores son protegidas por espinas o ideas muy agresivas y duras, al madurar sus frutos tiernos las semillas brotan violentamente de a cientos. Las viejas hojas del Caranday no caen al morir, sino que se apilan unas sobre otras, protegiendo y conformando su cuerpo, inventando su propia tradición. Tal como hacía Gandini con sus apropiaciones antropofágicas y sus  materiales, dejándolos reposar en su ropero. Solo algunos logran crecer y transformarse en árbol, pacientemente.

El  misterio de la música sobrevive a cualquier interpretación. Su signo resonante atraviesa cualquier fetichización del pasado. Su enigma se renueva en la colisión de las vibraciones con nuestros cuerpos puestos en movimiento.

Referencias

1. http://www.clarin.com/extrashow/musica/Condit-Auditorio_cheLA-compositores_jovenes-Ciclo_de_musica_cotemporanea_del_Complejo_Teatral_0_1252675181.html

2. http://condit.org.ar/escrituras-argentinas

3. http://www.clarin.com/espectaculos/musica/facil-pensar-ruido_0_437356276.html

4. ‘Seconda parte dell'Artusi’ (1603) y ‘Discorso Secondo Musicale’ (1608) bajo el pseudónimo de Antonio Braccino, Artusi llega a discutir la validez de la modulación , ya presente en Josquin , Gesualdo y otros, y que siglos después será el elemento técnico desestabilizador del sistema tonal.

5. Por nombrar algunas: la trama ambigua de la electrónica evanescente en la obra de Vazquez, utilizadas por Saariaho y Manoury. La escritura multiparamétrica de Araya que dialoga con la música de Estrada, Ferneyhough, Cedillo, el Manuscrito de Torino del ars subtilior, el ensamble formalmente atomizado presente en Klaus Huber y Sciarrino. La injerencia de la política implícita y explicita de Berio y Cage, en Pedernera. También Los vientos de la música conceptual y visual en la obra de Pelisch, de una desmesurada presencia en todos los ámbitos de la música actual desde hace años(Kreidler, stock11, Seidl, Beill). La música de los complejos sonoros donde la altura es una entre otras formaciones sónicas organizadas en estructuras multinivel, presentes en las músicas de Manassero y la mía propia (Maierhof, Czernowin, Billone ). Muchas de estas obras aun sostienen los complejos formales del último contrapunto de Bach o de la Gran Fuga de Beethoven aunque por supuesto con otro tipo de materiales. Si fuera útil, en los términos adornianos de la música informal (cuando no hay forma, todo se vuelve forma) aquella donde la era de los procesos motívico-temáticos sobrevive en la morfología musical pero con otra función y factura: un multimorfismo de polifonías disasociativas en sincronía con la multiperspectiva de la apariencia del sonido unitario. La complejización del material es una consecuencia directa de la liberación de la semántica inmanente de la música. Ideas que merecen futuras reflexiones.

¿Por qué Escritos Musicológicos Tempranos?

"Muchas de las cosas que escribí en mi juventud tienen el carácter de una anticipación onírica, y sólo a partir de cierto momento de conmoción, que podría haber coincidido con el comienzo del Tercer Reich, me convencí de que hice bien en hacer lo que hice. Como la mayoría de los llamados niños prodigio, yo soy un hombre que ha madurado muy tarde, y aún hoy tengo el sentimiento de que aquello para lo que realmente estoy aquí todavía está por hacerse."

(Carta de Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno dirigida a Ernst Bloch en 1962; Prólogo a Escritos Filosóficos Tempranos, Ediciones Akal, 2010)