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La desartización [Entkunstung] como crítica

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Escrito por Halaban, Daniel

Es muy usual encontrar en internet, en las distintas redes sociales que incluyen material audiovisual, una gran cantidad de objetos estéticos que renunciaron a ser arte. Frente a la “industria cultural” y sus procesos de “desartización” [Entkunstung], estos productos no se resisten, pero tampoco claudican: abrazan la pérdida de “dignidad” que la “desartización” les impone para enfrentarse de modo particular a la cultura que los posibilitó. Se trata de recuperar los medios técnicos de la industria cultural -desde los sonidos, hasta el modo de reproducción, pasando por técnicas específicas-para reconstruir un dispositivo que imposibilite suidentificación con la industria cultural, pues estos nuevos objetos estéticos son demasiado “bárbaros” para nuestra cultura. Se trata, por ejemplo, de los remixes que produce el “youtuber” Soy tan sutil[1], o las “armonizaciones” de entrevistas a Iorio o Maradona[2].

Si bien estos productos son novedosos, el modo en que se posicionan en/frente a la sociedad no lo es tanto: ya Adorno identificaba el potencial crítico del kitsch o del “surrealismo musical” que “expone[n] a la propia música […] en el espejo distorsionante de su procedimiento artístico y la revela como mercancía”[3]. Se trata de, como decía L. Lamborghini, “asimilar la distorsión y devolverla multiplicada”.

Ahora bien, nuestro contexto nos obliga a la pregunta: ¿son posibles objetos musicales (o audiovisuales) con estas características que pueden sustraerse a una industria cultural que parece asimilar absolutamente todo lo que intenta criticarla? Si así fuera, ¿cuáles serían las características técnicas que los posibilitan? Cuando vemos Crónica TV o escuchamos Los Wachiturrosparece imposible encontrar un producto que pueda criticar a la cultura que los produce desde su carácter de “desecho” o de “basura”. Lo bizarro hoyparece demostrar el diagnóstico de Adorno de que“[e]n la era de la administración total, la cultura ya no necesita primariamente humillar a los bárbaros que ella crea; basta que fortalezca mediante sus rituales a la barbarie”[4].Algo de esto es lo que sucede con el culto a lo “bizarro” y la popularidad de la que gozaron, hace algunos años, figuras como Wendy Sulca o La Tigresa del Oriente.

Tampoco se trata de lo que sucedió con Cristian de Lugano, quien fue llevado al MALBA para participar de una exposición/ser expuesto, y fue sometido a la humillación -de la que el público se regocijó- al mismo tiempo que se desactivó la potencia dinamitadora del “desecho”, de su producción, en el momento en que la institución arte lo “dignifica”.

Sin embargo, consideramos que hay aún un espacio para una serie de dispositivos que reúnen todos aquellos lugares comunes de la industria cultural, todo aquello neutralizado, aquello que hace que todo sea siempre igual para que del montaje de equivalentes, muestren una totalidad que se resquebraja al constituirse, mostrando en sus grietas la falsedad de aquellos momentos individuales de los que estos productos estéticos están hechos. Estos productos recombinan lo vulgar, lo bizarro, lo humillante y lo humillado, los procedimientos técnicos y los temas propios de la industria cultural y son montados de modo que todas estas zonas de equivalencia se muestran, una vez más, deformes, como en realidad son.

Podemos hacer una tipología de estos objetos según el procedimiento técnico de su factura o el tipo de materiales extraídos del espectáculo: los “shreds”[5], en donde se toma un videoclip y se le remplaza la pista de audio por una “despedazada”; los “autotune remix”[6] en donde se produce una canción a partir de material audiovisual previamente existente-en sus orígenes noticias bizarras- y se realiza un montaje a la vez que se procesan las voces con autotune y se agrega una base; o los “musicless videos”[7] en donde se toma un videoclip y se remplaza la pista de audio por una con una pista de “Foley” grotesco que contiene los sonidos que “deberían” sonar, de acuerdo a lo que se ve en la pantalla.

Pero cuidado, hay que mantenerse siempre observantes de las características técnicas que hacen a estos objetos y el efectoque producen en su recepción, que son la garantía de la destrucción, aquello que diferencia a estos objetos de los intentos de asimilación[8].Para esto es necesariauna crítica que pueda enunciar aquello que marca la diferencia. Se trata de rastrear en la especificidad de cada propuesta su posición específica frente a la praxis, de modo que ellas no se cosifiquen en una acumulación de gestos técnicos y estos objetos “desartizados” no se extingan en la risa sádica que se burla, meramente, del humillado.

 


[1]https://www.youtube.com/user/soytansutil

[2]https://www.youtube.com/watch?v=Wm9zubeU_hE y https://www.youtube.com/watch?v=WTZt2Kt-Q0k

[3] Adorno, Theodor. “Sobre la situación social de la música” en Escritos musicales V. Akal. 2011. Pág. 781

[4]Adorno, Theodor. Teoría estética. Akal. 2004. Pág. 315

[5]https://www.youtube.com/watch?v=XcVPuZy6xX8 y https://www.youtube.com/watch?v=UlPsybmaNmA

[6]https://www.youtube.com/watch?v=K12cOevoDcw y https://www.youtube.com/watch?v=Nh7UgAprdpM

[7]https://www.youtube.com/watch?v=om8kt8gi93Q

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¿Por qué Escritos Musicológicos Tempranos?

"Muchas de las cosas que escribí en mi juventud tienen el carácter de una anticipación onírica, y sólo a partir de cierto momento de conmoción, que podría haber coincidido con el comienzo del Tercer Reich, me convencí de que hice bien en hacer lo que hice. Como la mayoría de los llamados niños prodigio, yo soy un hombre que ha madurado muy tarde, y aún hoy tengo el sentimiento de que aquello para lo que realmente estoy aquí todavía está por hacerse."

(Carta de Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno dirigida a Ernst Bloch en 1962; Prólogo a Escritos Filosóficos Tempranos, Ediciones Akal, 2010)