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Historia experimental de Merlo

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Escrito por Nievas, Catriel
Fecha de publicación: 06/05/2018

el mapa

En las afueras de la Capital Federal en la provincia de Buenos Aires, se encuentra el llamado

Conurbano Bonaerense . Entre la Capital y el Conurbano se constituye una relación en la que se

trazan múltiples lecturas; una representa un vínculo unilateral donde la Capital se define como una

ciudad autónoma y autosuficiente desde lo económico, lo político, lo cultural, pero no solo a nivel

macro, sino también a pequeña escala. Capital es autorreferencial y su modo de acción es un circular

perpetuo sobre sí misma, es decir, Capital no sale de sí y quienes la habitan (a menudo) tampoco lo

hacen, incluso llegan a desconocer que hay más allá de la frontera de la ciudad. El Conurbano en

cambio continuamente acude a Capital en busca de trabajo, educación, universidades,

entretenimiento, consumo, arte, vida nocturna etc. Capital constantemente recibe migraciones del

Conurbano de personas que van a hacer sus carreras, su vida, su familia, sus círculos sociales, su

manera de transitar la ciudad y sus costumbres, se reinventan y adoptan un nuevo ritmo y un nuevo

modo de vivir principalmente por el amplio abanico de posibilidades y dinamismo de ciudad

cosmopolita que ofrece y siempre parece tan seductor. Por otro lado podemos pensar al Conurbano,

no como el margen sino como la singularidad. Si la Capital se autodefine como el centro, el

Conurbano no lo hace y gira en torno a las diversas singularidades que lo conforman dentro de su

enorme territorio.

Por demás está decir que la oferta cultural siempre ha sido más abundante en Capital por la

principal razón de que hay un enorme número de teatros, centros culturales, museos y actividades a

diario que en el Conurbano se encuentran esporádicamente o como actividades extraordinarias, por

ende el foco de irradiación de artistas siempre gira alrededor de la ciudad y no viceversa, el

Conurbano observa a la Ciudad, o más bien la estudia pero ella no lo ve o tiene una mirada

incompleta sobre él. Capital se ve a sí misma y observa el mundo y se contacta con él a diario, el

Conurbano se ve a sí mismo y a los múltiples Conurbanos que se despliegan constantemente sobre

sí mismo, observa a la Capital, va en busca de ella, consume e interactúa dentro de ese territorio

para luego regresar a dormir y por último, observa el mundo como en fotografías: lejano y que

reinterpreta y no como un calco, no como una tendencia o moda, más bien de manera bufonesca,

como una máscara de carnaval.

La forma en que se hace arte en el conurbano está atravesada por esta impronta, una forma quizás

“no cosmopolita” sin idolatrías hacia lo foráneo o a lo que “se está haciendo afuera (en el mundo)”,

pero sí con un apego hacia lo territorial, lo barrial, lo comunal, vecinal, la amistad y lo popular. La

música no es una excepción en esta forma de entender los vínculos que se establecen con otras

músicas extranjeras o locales. El Conurbano no distingue ni hace diferenciación entre lo local y lo

extranjero, lo nuevo o lo viejo, lo popular o lo académico, al contrario, asimila y mezcla y de ahí

nace y se piensa y entiende la música, desde esos límites borrosos y sucios por la tierra de las calles

no asfaltadas.

Hay una escena que surgió a fines de los 90´s y principios del 00´s de músicos experimentales que

atrae poderosamente mi atención, por varios motivos; el primero de ellos es que surgió en un

momento en el que los accesos a la información sobre nuevas músicas y a la comunicación eran

escasos, por otro lado, tuvo foco en Merlo, una ciudad ubicada al oeste del Conurbano y a unos 40

minutos de Capital que si bien es grande y poblada, su acceso a la cultura o al arte es escaso o a

cuenta gotas porque la difusión de estas músicas experimentales parece casi imposible, por

último fue una escena que trazó contactos y colaboraciones tanto con músicos locales como

extranjeros, al igual que lanzamientos en diversas partes del mundo y está constituída (a mí parecer)

por músicos con una fina y delineada identidad artística. Por otro lado, yo mismo vivo en Merlo por

lo cual en todo lo que diga habrá una gran cantidad de subjetividad y miras hacia horizontes

fundacionales de una historia experimental de Merlo.

los músicos

Sergio Merce , Lucio Capece y Federico Barabino son oriundos de Merlo y forman parte de una de

las primeras camadas de músicos experimentales e improvisadores de Buenos Aires y de Argentina.

Si bien entre Merce y Capece hubo una relación más estrecha -por una simple cuestión

generacional- los tres describen un trayecto o una curva similar en su carrera y en su acercamiento a

la música, primero como instrumentistas o estudiosos de su instrumento y luego con un set

ampliado, expandido, deconstruido, re-inventado e incluso visual o que deriva en instalaciones

sonoras o audiovisuales, en la performance y en el objeto modificado.

Merce y Capece se conocieron en su adolescencia en el conservatorio de música clásica al que

ambos asistían, formaban parte de un cuarteto de saxos que adapta obras de música antigua como

Perotin, Gesualdo y también de Bach, pronto se hicieron amigos y descubrieron que ambos eran de

Merlo. Vivían a pocas cuadras de distancia y eran aficionados al jazz. Al tiempo conocieron al resto

de los integrantes de lo que sería Avión Negro, una banda que duró aproximadamente diez años

(1991-2001) y en la que pudieron poner a prueba todo lo que les interesaba a ambos en esa primera

etapa de sus carreras. Desde sus comienzos tuvo un acercamiento al jazz tipo lower east side

neoyorkino, a lo Naked City y Bill Frisell. Sus temas estaban compuestos con momentos de

apertura e improvisación, incursionaron por diversos esquemas y adoptaron y dialogaron con

diversos estilos desde openings de series de TV transformadas a lo John Zorn, hasta improvisación

con señas, elementos del rock, noise y hasta de folklore argentino. A principios del 2000 Capece

viaja por primera vez a Nueva York y trae una cantidad de músicas que no eran tan usuales en

Argentina, entre ellas discos improvisación libre británica de músicos como Evan Parker y AMM.

Esto es adoptado por el grupo y en los finales de la banda las estructuras eran extremadamente

abiertas rozando el silencio y acercándose a un discurso más radicalizado y minimalista.

Avión Negro resulta una rareza en el panorama musical y cultural de Merlo, creo que allí reside su

valor principal, en su singularidad y en su aislamiento que a su vez porta algo de capricho y algo de

la amistad que unía a sus integrantes, en ese encuentro entre dos amigos y colegas. No hay

antecedentes locales de grupos experimentales previos a Avión Negro y tampoco de artistas

experimentales o de improvisación, como si los hay de folklore, tango, rock y jazz. El gran

problema de Merlo y el Conurbano en general, es la falta de espacios para hacer conciertos y a su

vez para divulgar la música, por esto el grupo se las arreglaba presentándose en centros culturales,

bibliotecas y teatros locales incluso las casas de sus integrantes. Buscaban aliados en grupos

similares en los alrededores de la zona oeste del Conurbano. Capece y Hernán Vives (de Haedo, a

pocos kilómetros de Merlo) organizaban conciertos a fines de los ´90 en el auditorio de la Casa

Azul -la casa del escritor J. L. Borges- en Capital y ahí Avión Negro y las diversas formaciones

que sus integrantes armaban con otros músicos entró en contacto con otro grupo incipiente y

pionero de la música experimental, pero que provenía de Capital Federal y su acercamiento era

principalmente desde la música contemporánea académica y también interesados en la

improvisación libre británica, algunos de esos músicos eran el compositor Gabriel Paiuk y el

improvisador y luego performer Diego Chamy. A partir de esos encuentros las escenas de Merlo y

de Capital se mezclan y comienza a haber un mayor intercambio entre los músicos. Ambos grupos,

el de Merlo y de Capital comienzan a colaborar con músicos extranjeros que eventualmente

decantaron en grabaciones como “Buenos Aires tapes” o “Buenos Aires – Berlín quintet” con

Andrea Neumann y Robin Hayward. A su vez que compartiendo viajes y giras de conciertos.

Ambas escenas parecen retroalimentarse y constituyen un polo de actividad experimental (que se da

principalmente en Capital) donde además intervienen otros músicos como Luis Conde.

Merce comienza a explorar el saxo bajo la óptica de las técnicas extendidas y tomando como

referencia el estilo de dos músicos que él considera emblemáticos: John Butcher y Evan Parker, a

partir de ahí comienza a entender el instrumento como un objeto que produce sonidos a ser

explorado y comienza a hacer sus primeros solos de saxo tenor. En paralelo al último período de

Avión Negro, y motivado por este nuevo acercamiento al sonido Merce y Capece tocaron en dúo

sets minimalistas, pero esta vez Merce abandona el saxo y habiendo tenido un primer acercamiento

a la electrónica a través de músicas como la de Ikue Mori, experimenta con una portaestudio sin

cassettes utilizando el sonido del motor propio del mecanismo interno de la máquina. También en

esta etapa la división entre las formas de improvisación se hace más notoria, Merce asegura haber

hecho un cambio en su visión de la improvisación, de formas más bien direccionadas, discursivas y

estructuradas hacia una más radicalizada, minimalista y abstracta.

Más tarde Merce forma parte del ensamble de improvisación “Doble Cuarteto” que incluía un

cuarteto de guitarras y un cuarteto de saxos y a partir de ahí buscando la necesidad de hacer

cambios graduales entre nota y nota idea el saxo microtonal, construído con el cuerpo de un saxo

tradicional rescatado por un luthier, sin llaves ni botonera, reemplazando los botones con canillas

para poder regular el cambio de nota a nota microtonalmente , a partir de ahí comienza a trabajar con

el saxo microtonal de forma acústica o con procesos y pedales de efecto.

Algunos años menor que Sergio y Lucio, Federico Barabino asistía a los conciertos de Avión Negro

invitado por Capece quien había sido su profesor de música en la escuela secundaria y a su vez

coordinaba un ensamble fuera de currícula de flautas al que Federico asistía. Más tarde descubre

que vivían a pocas cuadras y Federico lo visita en su último año de la escuela para preguntarle sobre

la “profesión de la música” a la que él se quería dedicar, juntos comparten un té en el patio de Lucio

y él le cuenta su experiencia sobre la música. Por otro lado conoce a Sergio en un grupo de

candombe que se reunía a ensayar asiduamente frente a la calesita de una plaza icónica de Merlo, la

plaza de 25 de Mayo, años después ambos compartirán el Doble Cuarteto del que Merce formó

parte. Si bien yo me remití a sólo tres músicos para describir la escena de Merlo, lo cierto es que

había otros músicos y todos vivían a un radio de 10 cuadras a la redonda y se puede notar como la

identidad en constante transformación está presente en ese territorio que se refleja en el modo de

hacer música y de actuar y operar sobre ella, músicos que desde lo popular se acercan a lo

experimental y comparten con esa pequeña comunidad musical de amigos. Barabino es consciente de

sus primeras influencias y de su contacto constante con géneros populares, como la música

Rioplatense, el rock, el folklore, el blues… además de participar de grupos de música experimental

tocó en grupos de murga, candombe y tango y creo que aquí es en parte donde yace el espíritu de

este momento y lugar de la música de Merlo, lo experimental constituye un modo de acción, ligado

a una búsqueda constante, pero también ligado a la convivencia con otros géneros y estilos y no a

un estado de superación donde se llega a lo experimental dejando detrás todo lo anterior, sino como

una continuación de la búsqueda, como una extensión de ese diálogo que mezcla músicas

constantemente. La música popular se mantuvo muy presente en la música de Barabino al igual que

de Merce y Capece en paralelo a su identidad experimental que quizás es la más constituyente de

sus carreras.

Barabino compra su primera guitarra a los 14 años luego de haber trabajado vendiendo libros y

discos, contrario a lo que suele hacer la mayoría, en lugar de comprar una guitarra clásica compra

una eléctrica, lo cual tendrá un efecto posterior en su manera de entender al instrumento y al sonido

en sí. “Fue el portal a todo lo que vino después, una herramienta muy potente ligada a la introspección

personal, a la reflexión de niveles del sonido muy puros, a un despertar de la escucha y a la vinculación con un abanico

muy grande de maestros que me recibirán en sus estudios durante mis años de formación”

Luego su forma de tocar muta y se traslada a una forma distanciada donde coloca la guitarra frente

al amplificador y no la toca tradicionalmente sino que la manipula mediante efectos el feedback. En

la medida en que cambia de guitarras también lo hace la forma de aproximarse a ella y

posteriormente consigue una Steinberger que comienza a accionar soplandola. Siempre existe una

distancia entre el instrumento y el toque en sí, producto quizás de esa inmersión primera del sonido de la guitarra

eléctrica, de esa primera inmersión en el instrumento. Paralelamente a su estudio de la guitarra, Barabino desarrolla

un acercamiento a la mixer similar al de Toshimaru Nakamura, el de la consola resignificada y el error que habita en

ella transfigurado en apertura y posibilidades, como no imput mixer . Es curiosa la manera en la que el músico

experimental se desarrolla y muta casi constantemente, a su vez cada nuevo descubrimiento se solapa al anterior,

todo es

resultado de un desarrollo constante. La no imput mixer comienza a operar una vez más y se alimenta de la distancia

que existía entre Barabino y la guitarra, casi instalativa, y se traduce o da como resultado instalaciones que hablan

sobre la forma de operar del error, pero ahora, como instalaciones en muestras y ya no con un intérprete detrás, sino

como pieza de arte sonoro autónoma, en por ejemplo una galería de arte.

Actualmente Barabino desarrolla su trabajo principal no a través de la performance en vivo, sino a

través de la instalación y de un trabajo mas bien visual del sonido o los dispositivos que lo generan

o manipulan (la consola, una instalación con cassettes cortados que dejan ver la cinta recorriendo

todo un tramo espacial etc.) Narra su primer encuentro con la música a través de un momento de su

infancia que no lo describe como sonoro sino visual y es el recuerdo de ver a su madre tocando el

piano. Claramente ese momento fue clave para aproximarse a la música y entenderla como lo hace

ahora.

relaciones

Merlo está lejos de la Capital, por ende lejos del mayor tránsito cultural del país, lejos del contacto

con otras músicas de otros países, sin embargo en un incipiente período de internet donde Capece y

Merce conseguían discos de jazz y free jazz en disquerías amigas y se intercambiaban y grababan

cassettes de improvisación libre o música experimental, lograron trazar contactos con sellos de

improvisación libre y música experimental. Editando en sellos como Potlatch, Ediciones

Wandelwaiser, Monotype Rec, Another Timbre, etc. Al igual que tocar y compartir fechas tanto en

Europa como en América Latina, con músicos como Axel Dörner, Radu Malfatti, Robyn Hayward,

Kevin Drumm, Andrea Neuman, Günter Müller etc. Su estilo muta, no descansa en una sola

categoría sino más bien es una forma de buscar y de hacer música. Quizás sea por esa primera

lejanía al “centro de acción musical”, es decir Capital, es decir la Ciudad en contacto con todo. Es

curioso, porque de por sí la música experimental pareciera posicionarse (o ser posicionada) en la

periferia de la música o al menos no recibe atención masiva o mediática como si lo hacen otros

tipos de expresiones musicales, sin embargo ciertas escenas se consolidan y funcionan como tales

orbitando en torno a una misma manera de hacer música, quizás esa retroalimentación a la que se

exponen (el constante contacto con los mismos músicos que componen determinada escena) hace

que la música devuelva infinitas posibilidades de hacer las cosas de una manera, todas las caras de

esa música. Por supuesto no estoy haciendo un juicio estético, sino una comparación en formas de

accionar en distintos contextos. Los músicos de Merlo, en cierto modo estuvieron desamparados o

más bien no se formaron bajo ese contexto que retroalimenta a la música de sí misma, al comienzo

su acceso a la música experimental era limitado y llegaba por copias de discos o a través de viajes,

casi en forma de noticias del exterior o como esas fotografías lejanas y la “escena” fue constituida

bajo esa premisa, la de la mutación. Ver desde afuera y reinterpretar lenguajes para adaptarlos a una

identidad distinta, mestiza, pero no perdiendo esa mirada periférica o singular, que al contrario se

abraza con cariño, casi infantilmente así como Merce recuerda su colección de cassettes copiados y

regrabados que ocupan todo un estante en la casa de su madre. Así la música experimental de Merlo

(del Conurbano) abraza una forma de hacer música, sin miras hacia las tendencias o instituciones,

esa misma visión que tiene el Conurbano de sí, esa forma de ver a la Ciudad, nutrirse de ella pero

no imitarla, nutrirse del mundo pero no verlo como un deber, mantener las distancias.

Hacer música experimental o de improvisación en un contexto donde no circula una información

tan caudalosa puede tener (a mí parecer) dos efectos sobre los músicos: uno es que acudan a formas

quizás demasiado exploradas (es el caso de la improvisación libre que está más cercana al free jazz

y suele ser la más “habitual” o más encontrada en todo tipo de circuitos musicales) y la otra es que

constantemente reinventen sus formas de ser y hacerse mediante la exploración constante y el

desapego a cualquier tipo de tradición o afincamiento. A mí parecer ese es el caso de los músicos de

Merlo, no estando atados a unas maneras de hacer música, lo que pareciera ser una desventaja, lo

que pareciera ser una identidad “provinciana” se convierte en una manera liberadora de explorar

distintos caminos sin responder a una escena constituida y con una identidad tan marcada lo que

permite hacer un cambio de piel constante que si bien nunca es total y siempre parcial trae

acercamientos nuevos bajo ópticas muy diversas y da pie a que el abanico se siga desplegando y

desplegando esas nuevas caras, esas formas en que el Conurbano se ve a sí mismo en sus distintos

territorios. A su vez la amistad que existe entre Merce y Capece y la cercanía con Barabino que

constantemente están en contacto entre sí y con amigos en común también músicos, que transitan

por lo popular y por lo experimental libremente, sin apegos, hacen que el círculo se alimente de la

mutación y de la readaptación constantemente. Esa lejanía del centro propia de la periferia le quita

ese peso que finalmente puede tener la tradición, el estilo o el hermetismo de una escena cerrada o

consolidada. A su vez que ese peso propio de la tendencia o moda, el de la música que está

“actualizada”.

Merce a pesar de haber haber iniciado una búsqueda más bien minimalista, al tiempo que la

formación de Avión Negro terminó de diluirse, emprendió un proyecto de música completamente

ruidosa y “primitiva” junto a un baterista, incluso actualmente si bien fue editado por Ediciones

Wandelweiser (uno de los colectivos de músicos que más trabajan con el silencio) también forma

ocasionalmente parte del trío Haití de improvisación furiosa junto a Marcelo von Schultz y Cecilia

Quinteros. Capece en 2016 publicó un disco llamado RX-22 donde trabaja con máquinas de ritmo

RX – 11, utilizando sonidos estándar propios de las máquinas de ritmo de los ochenta, sin ningún

proceso, en crudo. Escuchar beats dentro de la música experimental es casi impensable y parece

algo que lo experimental “no debería hacer” (existe un halo de solemnidad implícito que no permite

hacer ciertas cosas?), sin embargo creo que ahí, en esas acciones yace ese desapego, que quizás sea producto de esa

educación experimental periférica, conformada de recortes y desfasajes temporales sobre lo que se estaba haciendo

en el momento (en el mundo, en la Capital), influenciada por cassettes pirata y grabaciones intercambiadas entre

amigos, por una búsqueda común y constante

teñida por la música contemporánea y antigua, el rock y el folklore, la murga y el tango, la

improvisación libre y el free jazz, el sonido y la imágen, el barrio y la ciudad.

Actualmente Merlo y el Conurbano abrazan inconscientemente esa singularidad y la convierte en

una forma de “hacer” conciertos, improvisaciones, espacios de creación. Con artistas como Juan

Litrica y su espacio para conciertos e investigaciones sobre música experimental y contemporánea

Desvío Temporal , Monica Salvarezza con su ciclo nómade de conciertos Ciclo Intromisión que

reúne tanto artistas experimentales y de improvisación como populares y de canción, sesiones de

música noise y drone, artistas que transitan tanto el rock como la música experimental como Julián

Massa, German Troiano o Lucía Drocchi, sellos online donde se cruzan la electrónica y lo

experimental con el post rock como Isla Visión , ensambles de objetos y performance como UDLI,

estudios como Mikrokosmos o Conciertos Capital del Oeste ,

todos ellos de una u otra manera comprenden la música experimental cerca de la experiencia

cotidiana que se expande y retrae día a día que tiende y traza sus vínculos sin apegos estilísticos,

sino con una mirada puesta en la experiencia cotidiana del quehacer musical, que ve cambiar a los

músicos y pasarse de una guitarra a una máquina de ritmos, de un bajo a un set expandido de

percusión u objetos, de la consola a la grabación de samples en horas de trabajo.

 

¿Por qué Escritos Musicológicos Tempranos?

"Muchas de las cosas que escribí en mi juventud tienen el carácter de una anticipación onírica, y sólo a partir de cierto momento de conmoción, que podría haber coincidido con el comienzo del Tercer Reich, me convencí de que hice bien en hacer lo que hice. Como la mayoría de los llamados niños prodigio, yo soy un hombre que ha madurado muy tarde, y aún hoy tengo el sentimiento de que aquello para lo que realmente estoy aquí todavía está por hacerse."

(Carta de Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno dirigida a Ernst Bloch en 1962; Prólogo a Escritos Filosóficos Tempranos, Ediciones Akal, 2010)