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¿Escribir bien? El objeto-música en la sala de conciertos y su relación con su público.

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Escrito por Cabado, Tomás

Reflexiones sobre la composición y la música de concierto

“(…) un compositor, ¿qué cree que está haciendo?
¿Por qué y en qué espíritu se sienta a componer?
¿Es para expresarse desde la profundidad de su alma?
¿O para comunicar sus pensamientos?
¿O para entretener a una audiencia?
¿O para educarla? ¿O para ser rico y famoso?
¿O para servir a los intereses de una comunidad y,
si es así, a qué comunidad, a qué clase?”
Cornelius Cardew

En “El grado cero de la escritura”, al comenzar la primera parte, Barthes dice: “Sabemos que la lengua es un corpus de prescripciones y hábitos común a todos los escritores de una época. Lo que equivale a decir que la lengua es como una naturaleza que se desliza enteramente a través de la palabra del escrito sin darle, sin embargo, forma alguna (…) Es menos una fuente de materiales que un horizonte, es decir, a la vez límite y estación”. Esto puede ser un buen punto de partida para pensar lo sonoro como lengua de lo musical, pero sólo en el sentido de la lengua como vasto territorio, algo así como “el cielo, el suelo y su interacción dibujan para el hombre un hábitat familiar”. Y así como el lenguaje solo sucede en una dimensión instrumental, es decir en la medida en que se lo “usa”, más o menos utilitaria, lo sonoro sólo se inscribe en lo musical de ese modo: algo que se usa, que se produce intencionalmente. Lo musical entonces es una intención aplicada en el territorio de lo sonoro, con todo su juego de denotación y connotación (gestual, simbólico o sistémico) reglado.

Esta característica de la música de ser recubierta por una intencionalidad, de la posición más o menos consciente frente a lo sonoro como algo que se utiliza, es una imposición de la historia (entendida como una acumulación de experiencias) y una consecuencia de las dinámicas de relación del hombre con el sonido. Así, en la medida en que la música es un “medio de expresión”, ésta es un puente hacia (o desde) el oyente, algo está siendo comunicado con la música: no como mensaje, siquiera necesariamente como sensación, sentimiento, en lo que sería una supuesta convención de “qué puede ser transmitido en música”, sino siempre como muestra de esa intencionalidad inevitable. La música no puede evitar ser siempre una propuesta al oído, porque la música (o mejor, la situación musical, la experiencia de esta intención, aquello que instituye el modo en que se oye la música) siempre impone una expectativa del oyente.

En el caso de la música de compositores, que eligen una construcción de lo sonoro a partir de su escritura, la experiencia musical es bien mediada.La partitura es el medio de comunicación con los intérpretes para la producción del hecho musical, y en ella residen decisiones que también son históricas y, en un sentido, políticas. La escritura musical ya supone un tipo de experiencia de lo sonoro: un público frente a la obra, un músico “materializándola” (haciendo que suceda en el tiempo). El lugar del oyente ante este sistema (que también incluye a los programadores de conciertos, directores, etc.) es siempre el mismo1. Sólo puede variar sobre un eje, en relación al conocimiento del oyente frente a las particularidades de la obra, frente a un trasfondo estético y su historia, en definitiva, a los códigos impuestos y autorregulados del esquema de concierto.

Yendo al punto inicial de esta “cadena de producción”, después de las vanguardias ésta música parece constituirse definitivamente como objeto, por el advenimiento de un valor-trabajo: la pieza musical como último término de una fabricación. Esta música-objeto se da dentro de una situación bien clara, definida: público y escenario, fuentes sonoras y oídos receptores, se instala ese recorte de tiempo frente al oyente. Si ésta es la definición de la escucha de concierto, estos entonces son los límites físicos de la música escrita. Hoy no vale tanto hablar de que este dispositivo de escucha en música (el espacio de concierto) es “tradicional”. Primero porque (para la academia compositiva) lo tradicional es lo retórico y lo retórico se da en el campo de lo sonoro; y a su vez lo sonoro es sólo parte de su materialidad (“lo que suena” y no “dónde suena”2), y segundo, porque toda experiencia fuera de estos límites de escucha sólo forma nuevos territorios distintos de esos límites, no los amplía. Es decir: intentar romper estos límites es en definitiva salir de ellos, es perder su referencia. Claramente esta es una posibilidad un poco ilusoria que se sostiene al señalar que se está en otro lugar (“todo lo que se señala como arte es arte”), y en el punto en que esto se deja de hacer, pierde toda consistencia como música. En tanto ese señalamiento es necesario y se da automáticamente, esa dinámica de escucha entre el público y lo sonoro está activa, aunque sea sólo como referencia de contraste. Como un barco que navega anclado, atado al puerto de partida.

Descartada la posibilidad de “salir de la música” en la composición, reflexionemos sobre lo anterior: una música que es el final de una fabricación implica un proceso que legitime el objeto final. Ya que la música no puede ser vencida a partir de sí misma (no puede transgredirse sin ser destruida o ser otra cosa), el compositor entra en la lógica de “hacer un buen trabajo”. “Trabajo” porque tiene su función dentro de la cadena de producción en música. Esa es la justificación para perfeccionar esa labor, que no es otra cosa que perfeccionar la escritura. A su vez este perfeccionamiento se entiende como un desarrollo del estilo, y por aquello de la conciencia de una “retórica” de la música tradicional, este estilo siempre intenta ser diferente de lo anterior. A su vez, el desarrollo del paradigma de la música contemporánea, planteado positivamente, implica que cada compositor tiene un estilo diferente. Como el estilo está ligado a la escritura por ser el trabajo del compositor, y la escritura es la técnica del tratamiento sonoro para él (aquí un punto importante, porque de esto se deduciría que estilo=técnica), el compositor está obligado a encontrar cosas “nuevas” en este plano. Leído negativamente, la música contemporánea está planteando que por cada compositor que encuentra un “estilo personal” hay algo nuevo que deja de serlo, hay algo menos que descubrir. Resumiendo esto: según este paradigma (que ya se ve encerrado por signos de pregunta), un compositor que tiene un estilo personal es el que ha encontrado nuevas herramientas técnicas y para ello debería conocer bien todas las precedentes. Toda búsqueda de novedad es en vistas de una expectativa del oyente ducho, especializado, y se inserta en este paradigma. Lo aceptado como nuevo en música es en realidad una redundancia sobre un criterio de novedad: novedad en la escritura, novedad en la escena, cada vez menos novedad en los sonidos como tales, que no encuentran diferencia en el oyente ya. Las escrituras se pulen, se hacen cada vez más específicas. Buen compositor es el que tiene la capacidad de “escribir bien”. Cada vez me parece ver más una relación entre el saber del científico y el saber del compositor. Me aburre pensar en esa matriz de la práctica musical tan endogámica. Bien podríamos emigrar a otras áreas de la música o a otras prácticas de lo sonoro. Más allá de dudas paralelas, nos preguntamos si es posible liberar el territorio de lo sonoro a través de intenciones que formulen otras direcciones.

***

Aunque después de un tiempo ya hayan quedado de lado las preocupaciones formales en abstracto en la música (esto es, aquellas que tienen poco en cuenta al contenido o lo subordinan a planteos esquemáticos), la forma musical sigue siendo lo principal en todo objeto-música, por más que para el compositor su planteo pase por otro lado: justamente por su relación con su público, ésta música necesita plantear un “relato”, un discurso en el tiempo. Existiendo por la historia una retórica de la forma musical (que sí tiene en cuenta, claro, sus contenidos), la escritura musical es siempre, por un lado, una lucha contra ella y, por otro, una aceptación en cierta medida. Por mucho que cambien los contenidos de las piezas, la tiranía del tiempo se ejercerá siempre igual sobre ellas, representada por la expectativa del oyente. Una liberación del lenguaje de los sonidos supondría una ruptura con esta retórica, dejarla de lado. Pero esto parece indicarnos que la forma es una decisión unilateral, que si hubiera una manera de romper con la forma desde un principio en la creación, ésta dejaría de existir, lo cual está claro que no puede suceder, pues la retórica formal no está depositada en los sonidos sino que es un contrato, sustancia misma de los límites de la música. Habiendo descartado la posibilidad rupturista, podríamos imaginar una escritura, un proceso de creación musical, que decida una neutralidad frente a los problemas de la forma. Con neutralidad no me refiero a una forma de crear impasible, sino inocente. Una música que se concentra en otra cosa, que mira para otro lado.

Puede surgir inmediatamente en esta discusión el serialismo integral. Bienvenido sea. La experiencia del serialismo es fundamental para pensar en qué puede consistir esta inocencia mal o bien aplicada. Es sabido que la principal crítica al serialismo es la de la frialdad del resultado, visible ya desde el planteo compositivo. Surgió la ilusión de un automatismo en la composición sin el abandono de ciertas decisiones, como implicaría la aleatoriedad. Es decir, se diseñaba un proceso que luego se pondría en marcha y él mismo daría por resultado la pieza. En mi opinión, todas las obras del serialismo integral son una misma obra. No porque “suenen igual” lo cual evidentemente no es así. No, son la misma obra en cuanto a su estructura.

Aquí tengo que hacer una distinción fundamental: la de la forma y la estructura. No creo que sean lo mismo. La forma es un devenir perceptible de objetos en el tiempo, una sucesión, una vivencia del tiempo. La estructura es la relación aislada entre esos objetos. Una relación topológica, en abstracto, sacada del eje temporal y sólo especulable. La forma se vive. La estructura se entiende. Pero sólo es de la estructura que surge la forma, sólo es posible que haya una sucesión si hay una relación: y una relación es dos cosas puestas una al lado de la otra, no en el tiempo sino en el espacio, en un espacio topológico en donde las formas dan igual, lo único que importa es la relación entre los puntos. Sólo cambia la estructura cuando se produce un corte, una separación entre esos puntos. Y eso no puede suceder dentro de una obra, puesto que ella es (“ambigüedades aparte”, que son otro bastión del oficio en la composición contemporánea) el planteo de una forma única, y la forma es la representación de sólo una estructura. Espero que se entienda cuando propongo que la estructura de dos piezas puede ser diferente o idéntica más allá de su forma: la cuestión es si los objetos se relacionan del mismo modo o no. Y en el serialismo integral los materiales se relacionaban siempre del mismo modo: desde el planteo compositivo cualquier altura, cualquier duración, en fin, cualquier parámetro es igual a los demás. Se suceden en un orden, que podría ser cualquiera. Lo único que cambia es la forma; la estructura, la construcción, es permanente e igual.

Por esto es claro que el planteo del serialismo integral va en dirección contraria al nuestro. No se rompen y menos aún se ignoran las relaciones con los problemas de la forma sino que sobre ellos se ejerce una violencia implacable: se los somete para que no interrumpan en la automatización de la creación. Esto se ve en la decisión de excluir el parámetro connotativo de los sonidos, de hecho este parámetro fue amordazado y excluido. Se intenta que los sonidos no tengan connotación alguna, que sean ajenos a todo, a cualquier recuerdo o idea extramusical. Sólo queda una forma cristalina que se transparenta para dejar ver que detrás la sostiene la misma estructura que a cualquier otra pieza creada del mismo modo. A tal punto que eso empieza a percibirse, empieza a haber una connotación de la sonoridad serial macroformalmente: si bien no puedo identificarla como tal de inmediato, después de escuchar por un tiempo una pieza serial me doy cuenta de que lo es.

***

Encaremos la cuestión necesaria luego de las reflexiones anteriores. En definitiva, habiendo pensado la relación forma-estructura como un lugar construido históricamente pero no por eso menos imaginario, esta cuestión con la que intentamos dar consiste, primero, en ubicar de una vez dónde están los cimientos de la música. Para sintetizar lo dicho: estos cimientos consisten más en los modos de producción y reproducción, en la forma de relacionarse del público con la experiencia sonora que en las cuestiones de la forma y el contenido. El mercado cultural ya lo ha entendido bien, pues la forma y el contenido de sus productos están destinados a fortalecer una relación de consumo, a definir esa relación a partir de la masividad, por ejemplo. Ninguna música ni experiencia sonora escapa de plantear una relación con su público. Aquellos artistas cuya obra no esté atravesada por esta cuestión, están destinados a engrosar las filas del artesanado anacrónico o a delegar esta función crucial a algún gestor, empresario, programador o institución que construya un espacio de legitimación y, a partir de la obra de otros, constituya su posición de poder.

Lo que completa esta cuestión es la pregunta por lo que puede hacerse como artista para construir esta relación desde la obra. La música de concierto se encuentra con una problemática urgente en relación a su medio de presentación, que es el espacio que delimita a esta música: el escenario, la sala de conciertos. Frente a otras posibilidades de reproducción de la música que plantean la posibilidad de una presencia virtual (es decir, para quien la consume, poder escuchar la música y parar de hacerlo en cualquier momento, escuchar sólo trozos, seleccionar el propio tracklist con cualquier tipo de criterio3), la situación aurática de la música de concierto pierde en practicidad y debe justificarse por otras cuestiones. En este sentido parece recobrar importancia el teatro musical, que propone al escenario como algo necesario para la vivencia de la obra y altera el espacio de la sala de conciertos como lugar que legitimaría la música, que la haría “superior”. El teatro musical entonces supone un intento interesante de diversificar la labor del compositor y sacarla del lugar de prestigio, teniendo este que encargarse de otras cuestiones que, tradicional e históricamente, no le atañen. Es decir: es fuente de otro tipo de discusiones. De cualquier modo es muy difícil dar con obras de teatro musical que planteen una relación necesaria, no divisible, entre música y escena. Esto tiene que ver con que el teatro y la música son cosas diferentes, no en sí sino por la historia de ambas prácticas. Para el teatro musical el desafío es encontrar una coherencia y una potencia de discurso suficientes como para dar con un producto que justifique el uso de la escena por fuera de lo esperable para la música en un discurso sonoro. Es decir, que la escena no esté en función de la música (o viceversa) sino que sean lo mismo. De otro modo se incurre en la multidisciplina, terreno en el que acechan siempre los peligros de la inocencia.

Quedan cosas por hacer en la sala de conciertos. Si fue con Cage que descubrimos cómo el tiempo rige a la música en el concierto, tanto desde la vivencia de su obra como desde un posible análisis y una lectura de sus escritos, también con él y Duchamp entramos en contacto con cierta estética de la indiferencia a través de la aleatoriedad. El planteo de Cage constituye un extremo opuesto a la preocupación por la forma y el contenido, aunque existan lecturas que se empeñan por hacer parte de la discusión al planteo cageano. De Cage podemos rescatar la posibilidad de encontrar, organizar y poner en relación materiales desde una lógica cualquiera4. La aleatoriedad para Cage viene a poner una distancia con el yo y sus decisiones, lo que es visto a menudo como una crítica a la figura del compositor históricamente construida. Hoy sería un error plantear una música en oposición a esa figura a la vez que se afirma su caducidad. Entonces hay que concentrarse en otra cosa, transformar esta estética de la indiferencia en una estética de la inocencia, componer para la sala de conciertos poniendo en relieve la superficie de la música, no necesariamente haciéndola más simple sino desplazando esa problemática del centro del planteo musical a través de la proposición de la música como un lienzo. No en el sentido del lienzo temporal: pensar la música de concierto como esa situación en la que hay un público presente poniendo su atención en la escena (y en lo que se espera de ella: sonido) y pensar esa atención no como tensa sino como desplegada a la manera de un mantel en una mesa, de una tela en un lienzo, pero quizás como una mesa sea mejor, porque allí podemos posar cosas o quitarlas, ponerlas a la vista y dejar que ellas nos digan por qué están allí. Curar lo que sea que ponemos allí a través de un criterio. Y encontrar este criterio poniéndonos en otro lugar de la creación: el de quien indaga en su gusto, quien lo pone a prueba, lo estira y lo da vuelta, lo contrae o simplemente lo ignora para hacer hablar a los materiales, para hacer que ellos propongan o vayan armando con esa inocencia la forma de su encuentro. Quizás por esto es que todo lo que escribí hasta aquí se constituye oponiéndose a otra experiencia anterior: para pensar por dónde ya no ir y dejar lugares abiertos donde explorar, no desde la abstracción del pensamiento sino desde la experiencia de poner en juego la inocencia, el gusto adquirido o no, sin demasiada reflexión al respecto de los materiales pero sí pensando la relación con quien los vivencia. De este lugar, exógeno, compartido entre quienes hacen la música, incluyendo a la audiencia, pueden surgir reflexiones y expresiones conjuntas que nos lleven a pensar y resolver otras cuestiones urgentes (sociales, políticas, de relación) pertenecientes a nuestro tiempo.

Diciembre de 2014

Referencias

1 En este punto vale señalar una característica de producción que es sedimento de la práctica de la música de concierto: la división del trabajo en forma de cadena de producción. Como se irá viendo, esto no sólo moldea las posiciones de los individuos participantes en el sistema, sino que también afecta a toda la experiencia de concierto y, necesariamente, decanta en tendencias de creación.

2 Entendiendo “dónde suena” como un espacio físico relativo a un sector social (una sala de conciertos, por ejemplo) pero también como un contexto temporal definido por una realidad social, esto es, la contemporaneidad.

3 Definitivamente estas posibilidades -ya no tan nuevas pero que siguen avanzando- de escucha producen nuevas formas de subjetivación, representan otro tipo de relaciones y generan otros esquemas de producción posibles.

4 Lo que quiero rescatar del planteo cageano es la posibilidad de acercarse lateralmente a la composición a través de otros sistemas que no se corresponden necesariamente con la discusión forma-contenido. Como fue ya dicho, y siguiendo a Cardew, la música (el modo en el que es producida, la relación que plantea con su público) refleja relaciones de poder, cuestiones sujetas a interpretación, pero fundamentalmente político-sociales. La responsabilidad del compositor está en encontrar modos de representar una crítica o un ideal social, si se quiere: en definitiva, en reflexionar al respecto de la sociedad y la función que en ella cumplen sus actores. Una entre tantas lecturas en este sentido del sistema cageano es la que hace Cornelius Cardew en su artículo “John Cage: Ghost or Monster?” incluido en el libro Stockhausen Serves Imperialsim, disponible en Ubu Web: http://www.ubuweb.com/histo.../cardew/cardew_stockhausen.pdf

 

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¿Por qué Escritos Musicológicos Tempranos?

"Muchas de las cosas que escribí en mi juventud tienen el carácter de una anticipación onírica, y sólo a partir de cierto momento de conmoción, que podría haber coincidido con el comienzo del Tercer Reich, me convencí de que hice bien en hacer lo que hice. Como la mayoría de los llamados niños prodigio, yo soy un hombre que ha madurado muy tarde, y aún hoy tengo el sentimiento de que aquello para lo que realmente estoy aquí todavía está por hacerse."

(Carta de Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno dirigida a Ernst Bloch en 1962; Prólogo a Escritos Filosóficos Tempranos, Ediciones Akal, 2010)