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El tratamiento de la temporalidad como replanteamiento de la forma y la estructura musical en la obra de Erik Satie

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Escrito por Gordin, Iván

Introducción

             El presente trabajo cuenta como objetivo problematizar en torno a diversas nociones de orden estético, inherentes a los procedimientos compositivos empleados en la estética post-romántica. Para alcanzar esta meta, emprenderemos un análisis de Ogives (1880-1889), un conjunto de cuatro piezas para piano concebidas por Erik Satie. El propósito de dicha tarea, es el de observar en qué medida Satie reformula y establece una nueva  relación entre lo que se ha denominado como “forma” y “estructura” en el marco de la composición musical. De esta manera, se intentará contrastar y dilucidar ciertos lineamientos correspondientes a un plano mucho mayor, como puede ser una discusión sobre nuevos paradigmas dentro un contexto que comprende los últimos años del siglo XIX y los inicios del XX

 Marco Teórico.

            Gisèle Brelet (1969:123) considera a la forma como “…la razón kantiana sometiendo la realidad a sus formas y conceptos a priori…”, es decir, una “razón constituida”, mediada por convenciones, mientras que la estructura por el contrario, se erige como “una razón constituyente”, una razón que “…se libera del sistema de categorías en que se pretendía encerrarlas, para alcanzar la amplitud y sutileza de lo real…”. Brelet (1969:122) refiere a la “búsqueda de la estructura” como uno de los principios dominantes de las composiciones del siglo XX, o lo que ella denomina como “música moderna” (del dodecafonismo al serialismo integral). Debemos mencionar que el pensamiento sobre “forma” de la autora está relacionado a las reglas y esquemas de la tradición clásica-romántica: el sistema tonal, el desarrollo motívico-temático, la direccionalidad, el ritmo articulador compuesto por un metro claro y predominante, etc. La posición de Brelet se adecua a ciertas teorías (Gestalt, por ejemplo) y fenómenos propios de los últimos cien años, por lo cual se puede entrever su contraposición a una tendencia histórica de igualar forma con estructura. Postura que se puede ver, por ejemplo, cuando Charles Rosen (1991:34) define a la forma (del siglo XVIII) como un conglomerado de estructuras, “…el gusto por una estructura cerrada, simétrica, el emplazamiento de la tensión máxima en el centro de la pieza, y la insistencia en una resolución completa y prolongada, juntamente con la tonalidad articulada y sistematizada, produjo una gran variedad de formas…”. No es nuestra intención ponderar una teoría sobre otra, sino valernos de ambas y observar qué elementos comparte la obra de Satie con la perspectiva de la “música moderna” y en qué modo se (des)vincula de los grandes preceptos instalados en la tradición musical europea.

            Las concepciones de Theodor Adorno serán fundamentales a la hora de sustentar nuestro análisis. El autor reflexiona acerca de la obra de arte (OA) como objeto que explicita las contradicciones y los conflictos del contexto en el que se encuentra inmerso, así como resalta la necesidad de que el arte, y en concreto la música, esté impregnada por un “carácter negativo”. Sobre esto Adorno (2004:25) destaca que “…la obras son vivas por su lenguaje, y lo son de una manera que no poseen ni los objetos naturales ni los sujetos que las hicieron. Su lenguaje se basa en la comunicación de todo lo singular que hay en ellas. Están en contraste con la dispersión de lo puramente existente. Y precisamente al ser artefactos, productos de un trabajo social, entran en comunicación con lo empírico, a lo que renuncian y de lo que toman su contenido…”, es decir, que el arte niega la realidad, lo empírico, pero al mismo tiempo “oculta un ser empírico en su propia sustancia”; el autor concluye en este fragmento que (2004:26) “…la comunicación de las obras de arte con el exterior, con el mundo al que, por suerte o por desgracia, se han cerrado, se da por medio de la no comunicación, y en ello, precisamente aparecen como fracturas del mismo”. Esto último puede encuadrarse dentro de una oposición hacia el “carácter afirmativo” que se desprendía de las obras del siglo XIX (salvo algunas excepciones, como el tercer período de Beethoven), las cuales respondían a un pensamiento propio de la Ilustración, y su mito de la emancipación del hombre a través de la total confianza en la razón y el progreso. Otro punto importante es la relación que se produce entre la forma y contenido en una OA, según la postura de Theodor Adorno (2004:27), ”…las formas tradicionalmente más puras, como tradicionalmente se considera a las musicales, se pueden datar retrospectivamente, hasta sus más pequeños detalles la música en algo que no pertenece a la forma, sino al contenido…”,de esta manera el contenido resulta ser parte intrínseca de las formas y las estructuras musicales, el contenido no es algo externo a estas, sino que las determina y construye a partir de la expresión del material. Adorno considera a la forma musical como el elemento hegemónico dentro del discurso musical. Bajo esta óptica, Peter Bürger (1993:7) agrega en su artículo sobre “La declinación del modernismo”, que “…la categoría central del modernismo es la forma. Subcategorías como medios, procedimientos y técnicas convergen en la forma. Para el modernismo la forma no es algo dado de antemano que el artista debe aceptar y cuya aceptación es controlada por la crítica y público culto según un canon de reglas fijas. La forma es siempre resultado individual que la obra presenta. No es algo externo al contenido; se relaciona con él”. Entonces aquí dejamos por un momento a la forma como una convención histórica, para entenderla parte subjetiva del proceso de creación.

            Por último es pertinente indicar que el análisis de nuestro objeto de estudio estará atravesado por los fundamentos de Jonathan Kramer y Charles Rosen. Del primero tomaremos su noción de linealidad/no linealidad y en qué medida una obra aplica o replantea la causalidad dramática y el devenir temático en un plano temporal. En cuanto a Rosen, nos basaremos en su distinción de procedimientos estilísticos en el período clásico-romántico.

Desarrollo

            Para comenzar, es necesario mencionar que la producción musical de Erik Satie (1866-1925) se enmarca en un período en el discurso musical que se asocia con la etapa final del romanticismo y el surgimiento de nuevas estéticas como los nacionalismos o vanguardias históricas que se habían manifestado previamente en el ámbito de las artes plásticas como lo fue el impresionismo (movimiento en el que se lo suele adscribir al compositor). A su vez, no podemos tratar la obra de Satie como un hecho aislado, sino como parte de un proceso histórico donde ya se podían constatar los trabajos de Wagner, Schönberg, Borodin y  Debussy,  por lo cual es plausible hallarse en un plano marcado por la exploración armónica y tímbrica.

            La obra de Satie en la cual se centra nuestro análisis se titula Ogives (Ojivas), la misma está conformada por un grupo de cuatro piezas para piano y fue concebida entre los años 1880-1889, etapa que se la denomina “mística” o “esotérica” debido a la adhesión del compositor a la Orden de Rosacruz, una organización emparentada con la masonería. Las “Ojivas” del título hacen referencia a las curvas góticas de las ventanas de la catedral de Notre-Dame en París[1].

Podríamos decir que el compositor construye esta obra estableciendo como estructuras la repetición y la ambigüedad tanto métrica como armónica, lo cual infiere (en una primera instancia) una transformación de la forma tradicionalmente entendida. Cada una de las piezas está organizada en cuatro sistemas con muy pocas indicaciones: de orden dinámico, es decir, una directriz sobre las intensidades; de orden agógico, que expresa solamente très lent (muy lento), y una marcación de cada sistema en dos frases. Satie prescinde de una delimitación del compás y la acentuación métrica otorgando un mayor estatismo en el desenvolvimiento rítmico, es decir, impidiendo una “sensación” de movimiento. Con respecto al tratamiento armónico, encontramos en cada sistema, la disposición de aproximadamente veintitrés acordes (plaqué) que si bien no dejan de responder a las convenciones del sistema tonal (modal sería más preciso), no se puede afirmar que la presencia de estos se deba una funcionalidad circunscripta a un polo tonal, sino más bien a un ejecución de acordes vinculado a gamas de colores (no olvidemos el vínculo con el impresionismo). Pero para comprender de mejor manera la configuración de esta obra, es importante dejar de lado por un momento la perspectiva analítica que nos brinda la armonía funcional y contemplar la posibilidad de interpretar (en relación a una perspectiva gestáltica) cada acorde como un evento, o más bien un tema-objeto que forma parte de una totalidad, un bloque sonoro. El tema-objeto entendido como elemento autónomo, logra desligar a la obra de la forma, ya que imposibilita una organización esquemática de secciones. En otras palabras, la unicidad de este evento no da lugar a un ningún tipo desarrollo lineal o causalidad dramática, es exclusivamente por medio del recurso de la reiteración que las Ogives podrán efectuar algún tipo de movimiento o devenir. El método de Satie parecería posicionarse en las antípodas de otros

procedimientos como el dodecafonismo de Schönberg. Mientras que éste se preocupa por conservar los cimientos de la Forma Sonata para organizar las nuevas jerarquías interválicas, Satie mantiene al menos la construcción acórdica para tratar de replantear las viejas formas.

            Si nos detenemos en las cuatro piezas, podremos observar (y escuchar) que los materiales se organizan de manera casi idéntica. En el primer sistema se presenta un primer bloque de dos frases muy similares[2], generando lo que se podría considerar una monodia. La cantidad de información exhibida en esta sección es mínima, no hay exposición de acordes, y la intensidad señalada es piano. En el segundo sistema hallamos un bloque reiterado que mantiene el patrón anterior, pero se ve elaborado a través de la conformación de acordes plaqué, algunos con la fundamental en el bajo y otros invertidos, pero en una disposición cerrada; aunque quizás el elemento más contrastante de esta sección sea el aumento de la intensidad hacia un fortissimo[3]. En el tercer sistema ante una nueva faceta del bloque previo ya que la variación se basa en un cambio textural y de los acordes; estos se ven “simplificados” (la triada expuesta) y más desplegados, abiertos si se quiere. Nuevamente, en el que podríamos llamar “tercer bloque”, percibimos un cambio muy importante en la dinámica, pero esta vez la indicación es completamente opuesta al del “segundo bloque”, ya que la pauta es que se debe ejecutar pianissimo[4]. El cuarto sistema no presenta diferencias con el segundo sistema, es una reiteración idéntica del “segundo bloque”.

Como mencionamos anteriormente, la aproximación armónica de esta obra dista de ser tonal y se acerca a un tratamiento armónico de tipo moda. Satie no establece armaduras en clave, sino que sólo agrega alteraciones accidentales, no se podría asegurar que el compositor jerarquiza una tonalidad, ni siquiera se puede destacar una función cadencial de los acordes de cada bloque. Sin embargo, es posible distinguir cierta aplicación del modo eólico de Mim en la Ogive Nº1 y de Rem en la Ogive Nº3, así como del modo jónico de Sol M en la Ogive Nº2  y Fa M en la Ogive Nª4.

            Si observáramos la organización de los bloques bajo el prisma de la articulación de la Forma Sonata, estaríamos en condiciones de realizar un paralelismo diagramado de la siguiente manera: el primer sistema como “Introducción”, el segundo como “Exposición”, el tercero como “Desarrollo” y el cuarto como “Recapitulación”. La analogía parecería forzada y desde ya incompleta: primero porque que Satie en vez de crear temas y motivos, se concentra en repetir y desviar mínimamente un mismo modelo, un mismo material; segundo porque estarían faltando aspectos de la articulación como transiciones (retransiciones) y nexos entre un tipo de desarrollo dramático, que es válido decirlo, aquí no existe. Como en Vexations y sus 840 repeticiones, Satie se vale de la reiteración sistemática y concibe una forma donde no hay ni comienzo ni final, sino un continuum, una obra en donde en algún momento, un intérprete decidió ejecutarla y bien pudo haber dejarla inconclusa, lo que parece estático y austero aquí se convierte en movimiento a través de la sublimación de los materiales. El compositor cede un espacio libre para la subjetividad de un tercero, y así completar los preconceptos de su creación original, es decir, introduce una “estructura abierta”, lo cual implica una estrecha vinculación con lo aleatorio, con el azar. Teniendo en cuenta esto, creemos que el estilo del compositor no adscribe a una “música moderna” que contiene un (Adorno, 2003:22) “…motivo romántico primordial que desemboca en la recomendación de someterse, evitando la reflexión, precisamente a esos materiales y categorías formales ofrecidos por la tradición y ya obsoletos…” sino que es más cercano al pensamiento de Brelet (1993:122) sobre “la nueva música” donde “…la obra ya no está definitivamente fijada, congelada, cerrada sobre sí misma: es móvil, múltiple, abierta sobre el futuro libre; y su forma, en lugar de ser un marco invariable, pasa a ser ’una red de posibilidades y de oportunidades’…”.

Conclusiones

         Como pudimos observar previamente, el tratamiento de la temporalidad en la obra de Erik Satie es uno de los elementos claves al momento de entender nuevas acepciones en la relación entre forma y estructura. Satie se desprende de la forma como valor inminente de la composición y la refigura como hecho individual e irrepetible que logra reconfigurarse en cada nueva ejecución de la obra. Esto se da, en gran parte, gracias a las estructuras a las que Satie apela, descompuestas de toda categoría, o incluso subordinándolas a factores históricamente “secundarios” en la tradición del lenguaje musical occidental: la cesura, la dinámica, la redundancia por sobre las alturas, las cadencias, los grandes temas. Para concluir, es justo expresar que homologar la obra de Satie con las composiciones de segunda postguerra puede dejar por fuera fenómenos socio-históricos muy complejos. No obstante (y sin adscribir a un volucionismo), encontramos procedimientos en Satie que parecen anticipar muchas de las concepciones musicales y filosóficas de los compositores posteriores a la primera mitad del siglo XX. Entonces, y como cierre, no encontramos mejor manera de comprender los presupuestos de Satie y la “música moderna” que a través de las palabras de Adorno (2003:17) “desde el momento en que la única pauta del proceso compositivo mismo es la propia forma de cada obra, no exigencias generales tácitamente aceptadas, deja de poderse “aprender” de una vez por todas que es música buena o mala. Quien quiera juzgar debe afrontar las cuestiones y antagonismos intransferibles de la creación individual, sobre la cual nada enseñan la teoría general ni la historia de la música.”

Referencias

[1] Existe el pensamiento de que Satie buscaba rememorar la reverberancia del órgano de la iglesia. Si esto fuera así, se podrían encontrar semejanzas con composiciones modernas basadas en la correspondencia con la arquitectura como Rothko Chapel de Morton Feldman

[2] En la Ogive Nº4, Satie no separa las frases, pero debido a la reiteración de acordes, lo hemos dividido en dos, ver partitura.

[3] Salvo en la Ogive Nª3, donde es forte

[4] En la Ogive Nª, es piano

Bibliografía

Adorno, Theodor

2003  Filosofía de la nueva música, Ediciones Akal, Madrid.

2004  Teoría Estética, Ediciones Akal, Madrid.

Brelet, Gisele

1969  Música y estructura; en Estructuralismo y estética, Nueva Visión, Buenos Aires

Bürger, Peter

1993 La declinación del modernismo en Punto de vista. Año XVI. N° 46.         Buenos Aires

Fubini, Enrico

1993    La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo xx, Alianza Música,  Madrid.

Kramer, Jonathan

1988 The time of music, Schrimer Books

Rosen, Charles

1991   Haydn.Mozart.Beethoven.El estilo clásico, Alianza, Madrid

2004   Formas de Sonata, Idea Books, Madrid.

 

Fuentes

Satie, E. Ogives, partitura en http://imslp.org/wiki/4_Ogives_(Satie,_Erik)

Satie,E. Ogives interpretado por Jean-Yves Thibaudet enhttp://www.youtube.com/watch?v=-MxabIRH3t0

3 Comments

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  • Pedro Hernandez says:

    Hoal Iván, me ha parecido interesante tu análisis, aunque no coincido en varios aspectos. Uno es el hecho de pensar sus Ogives como obras abiertas, allí disiento ya que creo que son claramente obras cerradas y definidas, a diferencia quizás de obras de cage u otros que sí las plantean como obras abiertas (y en este hecho de que sean cerradas pero sin estructuraciones tradicionales creo que yace uno de sus grandes aportes). Por otra parte, si bien las estructuras formales pueden ser poco repetidas, los procedimientos de repetición y mínima variación serán elementos centrales de sus composiciones, con lo cual podría pensarse que cambia el eje de la forma por el del procedimiento. Bueno, es sólo un comentario motivado por lo interesante de tu aporte. saludos

    Pedro.

  • Buenos dias
    Permitame felicitarlo por su analisis muy interesante y valioso para los musicologia.
    Me permito preguntar el concepto del “Continum” (con o sin movimiento como los “muebles musicales” musique d amoublement) ou el termino del ” tiempo liso ” (no tiempo subdividido) fue una creacion exclusiva de Satie o otros compositores trabajaron en la misma direccion? gracias por la respouesta
    mauricio romero

  • Iván Gordin says:

    Gracias Mauricio

    Con respecto a tu consulta, yo creo que si bien la ejecución es muy particular en Satie, podríamos encontrar procedimientos similares en otros compositores denominados “impresionistas” como Debussy.

    Saludos
    Iván

¿Por qué Escritos Musicológicos Tempranos?

"Muchas de las cosas que escribí en mi juventud tienen el carácter de una anticipación onírica, y sólo a partir de cierto momento de conmoción, que podría haber coincidido con el comienzo del Tercer Reich, me convencí de que hice bien en hacer lo que hice. Como la mayoría de los llamados niños prodigio, yo soy un hombre que ha madurado muy tarde, y aún hoy tengo el sentimiento de que aquello para lo que realmente estoy aquí todavía está por hacerse."

(Carta de Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno dirigida a Ernst Bloch en 1962; Prólogo a Escritos Filosóficos Tempranos, Ediciones Akal, 2010)