Press Enter to Search

El playback y la ruptura del lazo cross-modal

c
Escrito por Moreno, Santiago
Fecha de publicación: 27/05/2013

Abstract

En el presente trabajo me dispongo a analizar el fenómeno del playback o lip-sync desde el marco del modelo cross-modal de percepción. Según esta teoría los puntos de conjunción entre los acentos y pautas temporales entre una forma de expresión artística y otra se vinculan formando lazos conectivos que integran un percepto nuevo y multimodal.

El objetivo es explicar, en términos de la teoría de percepción multimodal, cómo funciona el playback como práctica habitual de la música pop de consumo masivo y qué factores develan el artificio en las performances. Para ello tomo varios ejemplos de playback y busco la ruptura de lazos conectivos entre el discurso musical y la actuación, que llevan a la posterior pérdida de la ilusión de realidad por parte de la audiencia. Busco explicar, desde allí también, cuáles son las necesidades de mediación que llevan al uso del playback y bajo qué parámetros las audiencias pueden dotarlo de cierta autenticidad con respecto a la interpretación en vivo.

Como conclusión en los estudios de estos ejemplos corroboro, desde la teoría de la percepción multimodal, que la música es una experiencia fisiológicamente mediada y situada que se presenta con elementos visuales recurrentes que pueden ser relacionados con los sonidos. La ruptura de la ilusión de realidad se da cuando se pierde cierta congruencia entre los discursos artísticos sincrónicos de la performance.

 

Introducción

La práctica del playback en la cultura multimedial se va haciendo cada vez más frecuente y atiende a las necesidades de los diferentes medios y formatos. La misma audiencia, que se va conformando como consumidores masivos de video-clips, artworks y demás elementos visuales integrados a la música, es la que acepta la práctica del playback y le adscribe cierta autenticidad (Fitzpatrick, 2008)[1]. Dichas audiencias tienen un creciente interés en estímulos visuales que se acoplan al discurso musical. En este contexto resulta interesante aplicar la teoría de una percepción multimodal y considerar al producto integrado de ambos discursos como distinto de una serie de experiencias sensoriales independientes (Malbrán, 2009).  Mi interés por tomar el playback desde este marco teórico está en llegar a una explicación de esa ruptura de la ilusión de realidad que sucede en el instante en el que se devela que el performer esta “haciendo mímica”. El uso del playback no indica necesariamente una performance inauténtica por quitar uno de los componentes de una interpretación en vivo (Fitzpatrick, 2008). El deseo de las audiencias es el de una performance que mantenga la ilusión de la no-mediación, es decir, que el uso del playback es auténtico si el performer es capaz de convencer a su audiencia (Fitzpatrick, 2008)

En la percepción del mundo a través de los sentidos exploramos el ambiente por mecanismos de ida y vuelta (feedback) en un juego entre aparato sensorial, aparato motor e información temporal (Malbrán, 2009). Así los estímulos receptados por las diferentes vías sensitivas se integran y coordinan para hacer posible, por ejemplo, la comunicación entre las personas. Malbrán (2009) define a la modalidad en el modelo cross-modal como la integración de diferentes entradas sensoriales con sus respectivas percepciones. Cruzamiento remite a la cooperación neuronal producida por la entrada de dichos estímulos múltiples.

De esta reunión de percepciones nace un estímulo complejo a partir del cual un nuevo percepto es construido por la mente. En base a los principios de la Gestalt los espectadores tienden a construir asociaciones entre percepciones coincidentes en el tiempo (Sloboda, citado en Malbrán, 2009). En el playback los acuerdos temporales entre percepción visual y sonora resulta tener la mayor importancia y la ruptura de la ilusión de realidad suele darse por una falta de congruencia temporal en ambos discursos.

Análisis

La intención de mi trabajo es la de analizar el fenómeno del playback o lip-sync desde el marco del modelo cross-modal de percepción. Cabe preguntarse por qué se hace necesario recurrir a esta práctica. Las performances musicales que utilizan el lip-sync van desde conciertos en estadios, la transmisión televisiva de los mismos o musicales producidos especialmente para el formato televisivo. Estas locaciones crean la necesidad de la práctica del playback por razones acústicas o de edición, en el caso de la televisión (Fitzpatrick, 2008). Hay otros motivos enumerados por Fitzpatrick que sugieren la generalización de la necesidad de recurrir al lip-sync:

-Las expectativas de las audiencias han cambiado. Según Auslander, desde la llegada de MTV y formatos visualmente estimulantes de consumo musical, las audiencias se volvieron ocular-céntricas, y desean enfocar su atención en un análogo visual del sonido grabado en estudio (citado en Fitzpatrick, 2008).

-Las audiencias no notan la diferencia, haciéndolo muy conveniente. Hay un desplazamiento de la autenticidad de la performance hacia el lip-sync, ya que antes de asistir al concierto las audiencias han consumido el video-clip que trabaja por edición y exclusivamente con procedimientos de playback. Este tipo de producto musical raramente es interpretado en vivo antes de alcanzar audiencias masivas.

-El material sonoro aislado ya no refleja cómo debe ser una performance en vivo. El siguiente ejemplo lo ilustra.

 

Ejemplo nº 1: Lindsey Lohan

Este primer ejemplo compara el material sonoro del video-clip con el de la performance en vivo. Es evidente que ambos utilizan una idéntica pista musical. El objetivo de la performance en vivo es el de reproducir (dentro de ciertos parámetros) las características visuales el video-clip ya conocido y consumido por la audiencia, es decir, ser visualmente estimulante. Las audiencias que asisten a un concierto desean, según Frirth, ver la recreación del álbum, del video-clip, pósters y demás representaciones visuales, y juzgan la autenticidad del espectáculo en la habilidad de los artistas de recrear estos aspectos visuales de la música (citado en Fitzpatrick, 2008). En este caso se trata de que la performer realice movimientos similares a los de la estética del video, colocar el artwork del disco como parte de la escena y un tipo de indumentaria y diseño escenográfico coherente con dicha estética.

Este ejemplo de uso del lip-sync responde a audiencias que no se enfocan en el aspecto meramente musical (aunque no exista un percepto únicamente musical) sino en lacongruencia cross-modal de una única experiencia viso-auditiva con especial hincapié en la estimulación visual. Lo auténtico para esta audiencia, entonces, tiene lugar para el lip-sync.

Pero el lip-sync, por si mismo, amenaza la naturalidad y, por consiguiente, la efectividad de la interpretación (Fitzpatrick, 2008). Para explicar esto en términos del modelo cross-modal es necesario recurrir a los lazos de conexión cross-modal y a la influencia que estos tienen en la percepción integral de la performance. Los puntos de conjunción entre los acentos y pautas temporales entre una forma de expresión artística y otra se vinculan formando lazos conectivos (Malbrán, 2009). Estos lazos conectivos y la manera en la que generan un percepto diferente a las experiencias sensoriales separadas son los que permiten que la performance lip-sync pase por una interpretación en vivo cuando en verdad no lo sea. Se llama captura a esa conjunción de información simultánea proveniente de un estímulo visual y otro auditivo, y deriva en una audiovisión considerada óptima (Malbrán, 2009).

En el ejemplo en video se indica la perdida de congruencia en la performance cuando, al comenzar una nueva estrofa de la canción, la mímica de la cantante que integra el percepto visual no se acopla al discurso musical.

 

Ejemplo nº 2: Katy Perry

En este ejemplo es clara la ruptura del lazo cross-modal porque es claro el desacuerdo de fase entre los agrupamientos espacio-temporales que iban dándose de manera redundante en la escena y la música. La teoría de agrupamiento trabajada por Lerdahl y Jackendoff (1983) postula que ante series de elementos o secuencias de hechos, la mente segmenta y agrupa de acuerdo con principios internos y experiencias previas (citados en Malbrán, 2007). Es decir operamos poniendo juntas las cosas parecidas, separando las diferentes, formando conjuntos. Así se dan los agrupamientos y segmentaciones (Malbrán, s/f).

Otro factor de interés de este ejemplo es que está filmado desde el público y es un punto de vista muy representativo de la reacción de la audiencia ante el fenómeno del playback y la ruptura de la ilusión de realidad. El foco atencional del público cambia de la performance al develamiento del playback solo por la percepción de una incongruencia. En la percepción multimodal de la performance de la flauta se segmenta la información en grupos coincidentes entre el sonido de la flauta y la performer tocándola. La segmentación de los grupos se da por cesuras musicales en las que la performer mira al público. La captura se da a lo largo de este playback, manteniendo la ilusión de realidad hasta que hay una incongruencia, la posterior ruptura del lazo cross-modal, y la evidencia del lip-sync. La incongruencia está dada por una repetición del motivo musical en flauta que es omitido por la performer. Músicay escena comparten los componentes estructurales tales como cesuras, acentos temporales, momentos de tensión/distensión y redundancia (Malbrán, s/f). Estos son los rasgos comunes que facilitarían la integración cross-modal en un playback con una correcta performance.

 

Ejemplos 3, 4 y 5

En el espacio dramático se producen movimientos actorales distribuidos de manera regular en el tiempo (Malbrán, s/f). Esto es notable en el primero de estos ejemplos, en el que la coreografía de las performers es congruente con respecto a la musicalización, y así se mantiene. La ruptura del lazo cross-modal se da en el falsete de la cantante. En estos ejemplos hay una asincronía, el instante sonoro como evento musical no coincide con el instante visual de los performers y su mímica. Según sea tratado el acoplamiento entre ambos relatos resultará la eficacia en la comunicación y concede a la relación sonido-música la dote de realidad necesaria para que el mensaje resulte creíble (Malbrán, s/f). Hay que considerar que a pesar de tener presencia espacial en el cuerpo del performer (que actúa cantar su canción, por ejemplo), el sonido en si mismo es anterior, pre-grabado. Son producidos en dos instancias temporales diferentes (Fitzpatrick, 2008). Con la pérdida de ciertos niveles de congruencia entre los estímulos multimodales de performance con lip-sync se perdería también su credibilidad. La inadecuación de congruencia entre música y escena hace que el espectador pierda o cambie el foco atencional (Malbrán, s/f).

 Conclusión

En todos los casos, desde la teoría cross-modal, la incongruencia entre lo oido y lo visto disuelve los lazos conectivos y la posibilidad de una percepción integrada de ambos discursos. La consecuencia es la ruptura de una ilusión de realidad y el develamiento de una práctica común en la industria de la música. Algunas audiencias incorporan la práctica del lip-sync a una performance auténtica, y por eso se va convirtiendo en un recurso conveniente técnica y acústicamente (Fitzpatrick, 2008). En los estudios de estos casos en particular corroboro que la música es una experiencia fisiológicamente mediada y situada que se presenta con elementos visuales recurrentes que pueden ser relacionados con los sonidos (Wood, citado en Malbrán, 2009). Cuando el relato escénico presenta acuerdo con el relato musical se incrementa la comprensión, la comunicabilidad y la emoción del espectador (Malbrán, 2009).

En el siguiente video se encontrarán ejemplos claros de los fenómenos analizados en este trabajo.

Referencias

[1] La traducción es de mi autoría.

Bibliografía

Malbrán, S. (2007). Melodía. En El oído de la mente. Teoría musical y cognición. Madrid: Akal.

Malbrán, S. (2009). Integración de modalidad cruzada en las Artes Temporales. Ficha de cátedra. Cátedra de Psicología Auditiva, Departamento de Artes, Universidad de Buenos Aires, Argentina.

Malbrán, S. (s/f). El modelo Cross-modal aplicado a las Artes Temporales. Manuscritos en prensa. Universidad de Cantabria.

Malbrán, S. (s/f). Sonido y música en el arte de la imagen. Manuscritos en prensa. Universidad de Cantabria.

Fitzpatrick, C. (2008). I'm Not Really Singing. Universidad de Brown. Recuperado de: http://library.brown.edu/OJS/index.php/MusicGrads/article/view/42

Videos

pointforgotten (usuario YouTube). (2011, 11, 05). Xfactor Lip-sync FAIL. Recuperado de: http://www.youtube.com/watch?v=5dVJFQlv7-g

highnotesful (usuario YouTube). (2011, 03, 07). Mariah Fail ( lip synch ). Recuperado de: http://www.youtube.com/watch?v=9Ac2PhWvtK4

FizzySherbet (usuario YouTube). (2011, 03, 27). [HD] Original Katy Perry Fails at Playing Flute/Recorder Good Morning America Play Of The Day. Recuperado de: http://www.youtube.com/watch?v=SjBXk4ud_uQ

DanceFeelMusic (usuario YouTube). (2007, 11, 30). Ashley Tisdale - "Last Christmas" at Rockefeller Center 2007.

Recuperado de: http://www.youtube.com/watch?v=Tc2_tCMmV00

thedamned1981 (usuario YouTube). (2007, 12, 20). Lindsay Lohan pulling an Ashlee Simpson. Recuperado de: http://www.youtube.com/watch?v=_9VDW1cR13I

¿Por qué Escritos Musicológicos Tempranos?

"Muchas de las cosas que escribí en mi juventud tienen el carácter de una anticipación onírica, y sólo a partir de cierto momento de conmoción, que podría haber coincidido con el comienzo del Tercer Reich, me convencí de que hice bien en hacer lo que hice. Como la mayoría de los llamados niños prodigio, yo soy un hombre que ha madurado muy tarde, y aún hoy tengo el sentimiento de que aquello para lo que realmente estoy aquí todavía está por hacerse."

(Carta de Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno dirigida a Ernst Bloch en 1962; Prólogo a Escritos Filosóficos Tempranos, Ediciones Akal, 2010)